時間：03/31 星期六
地點：信義誠品六樓視聽室
主講人：鄒奕笙、邱柏翰、韋禮安（電影《什麼鳥日子》導演與男主角） 
             張世儫、范健佑（電影《手機裡的眼淚》導演與監製）
             楊貽茜、黃姵嘉（電影《寶米恰恰》導演與女主角）
             黃銘正（電影《第三個願望》導演）

訪問《什麼鳥日子》導演鄒奕笙、邱柏翰及男主角韋禮安

主題：人人都是生活中的導演(上)

主題：人人都是生活中的導演(下)

訪問《手機裡的眼淚》導演張世儫、監製范建佑

主題：成為電影人的第一部(上)

主題：成為電影人的第一部(下)

時間：03/31 星期六
地點：信義誠品六樓視聽室
主講人：鄒奕笙、邱柏翰、韋禮安（電影《什麼鳥日子》導演與男主角） 
             張世儫、范健佑（電影《手機裡的眼淚》導演與監製）
             楊貽茜、黃姵嘉（電影《寶米恰恰》導演與女主角）
             黃銘正（電影《第三個願望》導演）

訪問《寶米恰恰》導演楊貽茜及女主角黃姵嘉

主題：一部電影的誕生(上)

主題：一部電影的誕生(下)

訪問《第三個願望》導演黃銘正

主題：跟著國片去旅行(下)

「與王穎導演有約」座談會之紀實

行政院新聞局於1月6日在新聞局二樓簡報室舉辦「與王穎導演有約」座談會，主辦單位邀請國內多家電影工作者一同參與。王穎導演的父母是中國北方人，雙親1949年移居香港後他才出生，17歲前往美國就讀於奧克蘭加州藝術學院，專攻電影影視課程，目前作品分別有1984年的《尋人-Chan is Missing》、1985年的《點心》、2002年的《女傭變鳳凰-Maid In Manhattan》與2008年的《雪花與祕扇-Snow Flower And The Secret Fan》等，其中最為知名的作品是《喜福會-The Joy Luck Club》與《管到大平洋-Anywhere But Here》。

王穎導演的出身背景。
王穎導演出生於思想保守的傳統式家庭，因當時時代背景，他必須接受香港西式殖民地教育，在東西兩大文化的洗禮下，對他往後的生涯與觀念造成莫大的影響。17歲時離鄉背景離開香港前往美國，身處在人生地不熟的地方容易思鄉情怯，他覺得環境陌生而感到擔心害怕，為求融入當地生活，一度想歸化美國趕緊成為美國人。在大學畢業後，他發現自己什麼都不是，既不像中國人，也不像是美國人，經過審慎思考後，他決定回香港發展。當時香港正面臨一波新的浪潮，傳媒、電視與電影正蓬勃發展著，而他選擇在電視台工作，製作一齣平民家庭式的話劇「獅子山下」，王導演對於電視製作充滿著遠大的理想，希望能拍出完全符合自己味道的作品，然製作過程中充滿阻礙，當時他用自己的想法來衡量話劇表演的呈現方式，時常懷疑為什麼要用這樣的方式製作、拍攝，在他無法掌握自主權的情形下，三個月內他結束了電視台工作，二度前往美國。

李安導演與王穎同時在美國好萊塢發展，兩位也都是外地來的年輕小伙子，住在好萊塢附近的旅店，因而相識結緣。他們倆時常話家常，聊天內容貼近生活，像是李安導演告訴王導演如何煮飯給太太吃，而王導演則是笑說自己錢花光了要打電話回家之類的話，可見王導演與李安導演交情匪淺。王導演表示，自己與李安能進入好萊塢拍片，有點運氣也有點天才，他在好萊塢工作了好多年，內心一直期望自己一定要出來拍攝一部屬於自己的電影，但是好萊塢電影是充滿商業性質的「麥當勞式工業」，這段路程十分艱辛，只有少數導演能夠完成他們想要的東西。

後續幾年完成了幾部屬於自己的電影，也發現中國與印度寶萊塢電影工業漸漸蓬勃發展起來，不再是好萊塢電影獨大的狀況下，王導演前往中國了解現況，代表作2008年《雪花與祕扇》就是在這段期間拍攝完成的。在中國，王導演的身份背景特殊，他形容自己「不完全中國，也不完全西方，簡單的來說就是不三不四」，就算被稱為「雜種狗」他也不以為意，他認為現代社會裡時下年輕人，也都是不完全中國，不完全西方，在兩個不同文化的交流與衝撞下，才能擦出更燦爛的火花。

淺談獨立片製作與好萊塢電影工業。
電影是美國人、西方人製造出的言語，王導演稱之為「麥當勞式的言語」，這種言語是POWERFUL，不會給觀眾太多空間去想像，甚至能控制住觀眾的思想。王導演認為，拍攝獨立片應該是「越深一點的越好」，觀眾看不明白，且拍得越特別就越能說明擁有獨到想法的你，是與眾不同的，當然這與好萊塢電影常採商業性策略有所區別，他強調他一直拍自己覺得最要緊的東西，那就是「自己的語言」。他回想起他的第一部影片是與其他三位同學合作製作，四人集資入住偏遠地區的小旅館，進行為期一個多月的拍攝工作，有趣的是從完成作品直到現在，王導演還是不太明白第一部作品的內容到底想要表達什麼，但是他卻非常喜愛這樣的風格，最主要的原因是製作決定權在於他，拍攝並不受任何限制。

王導演表示，好萊塢電影製作過程十分繁雜，拍攝難度遠遠高於拍攝獨立片，除非片商完全支持他的想法，否則像劇情的變更、演員的人選或是鏡頭的角度等，在電影拍攝過程裡都必須不斷重複地開會討論。不同職位的人都會有不同的意見，他必須傾聽不同的意見並參與討論，討論結果有時仍可維持他的初衷，有時卻會跳脫屬於他自己的電影語言。

幾乎好萊塢導演都必須參與導演剪輯公會三次的評測，導演剪輯公會會找來約400位不同年齡層的觀眾預先觀賞電影，然後做出科學分析，結果分別為EXCELLENT、GOOD、FAIR、POOR與FAIL五個等級，等級代表觀眾對於該影片的滿意程度，這項導演剪輯公會的評測，對導演而言就像考試一般，如果影片無法獲得EXCELLENT、GOOD的評價，就如同考試達不到85分的成績，同時執行製作考量觀眾的接受程度，進而開始擔心起票房成績，整個製作團隊就會加進不同意見使得整部影片必須重新剪輯。影片會因剪輯的差異帶來不小的影響，如《女傭變鳳凰》第一次試片成績不算好只得78分，經過修正即獲得88分的成績，最後經過第三次的剪輯成績高達91分，為迎合大眾口味，剪輯後的電影雖無法完全表現出導演自己的語言，但仍在可接受範圍內。

王導演表示，無論拍攝獨立片或是商業電影，態度上應該保持像中國所說的「中庸之道」，相互取得平衡。拍攝經驗豐富的他，還是堅持要拍出自己的感覺，且必須是能夠影響觀眾的電影。故事內容以人情為主幹，刻劃出人性的衝突點，這個衝突點是值得觀眾學習與省思的，如今每部成功的電影，就算是很商業化，主題還是圍繞著人與人之間的故事，這樣的電影才有內涵。

動畫電影要如何發揮才能讓動畫既有娛樂性，又能表達出「自己的語言」。
王導演表示，PIXAR(皮克斯)動畫電影成功的原因，是他們永遠堅持一種態度，選擇一些性格特別、怪異的非英雄人物，皮克斯把這些角色呈現得很可愛，而容易失敗是他們的最大特徵，這樣概念的設定，非常貼近市井小民的生活狀況。再者，他覺得主軸還是逃不掉講人的東西，要是沒有一個講人且可以被認同的故事，光有畫面，劇情仍顯空洞，電影還是沒人看。

製作動畫的創意不再侷限於動畫裡頭劇情與角色的呈現，為使動畫更具娛樂效果，就必須考慮到更廣的層面，與現實生活連結。王導演的友人在I-Phone手機上設計了一個名為隱約公園(The Hide Park)的軟體，以紐約著名景點中央公園為構想，只要在中央公園內指定的地點內，使用該軟體，系統將傳送一則5到10分鐘不等的動畫。有趣的是，處於不同的位置勢必產生不同的感覺，使用者也就會接受到符合當地情境的故事，有些是童話故事，還有些是恐怖故事。這種與現實生活做結合的創意，使能觀賞動畫者更有深入其境的感覺，因此深受當地遊客與小朋友的喜愛。

動畫仍有許多可以發揮的地方，在拍攝《雪花與祕扇》時，他遇到一位非從事於電影工作的藝術家，他利用黑白墨筆畫了3分鐘的動畫，勾勒出一幅上海的歷史圖畫，圖畫裡添加了蝴蝶與天使等元素，看起來有如中國黑白畫一般，他覺得很有意思，就把這些感覺引用到他的作品裡。電影的藝術是可以與博物館的展覽相互合作，目前國際級的博物館也有相同構思，王導演認為陳凱歌與張藝謀合作的《黃土地》及《小城故事》就充滿濃厚的中國美術風，王家衛導演的《花樣年華》刻劃出60年代上海一片混亂的味道，也令人印象深刻。他目前正思考如何於香港電影節舉辦與中國電影美術有關的展覽，展覽會除了融入上述的元素外，還會積極邀請一群電影藝術工作者，構思不同的東西來呈現對電影藝術的想法。

文/陳佩詒

時間：7/3 星期日
地點：信義誠品六樓視聽室
主持人：麥若愚（資深媒體人）
主講人：
李崗（電影《條子阿不拉》導演）
澎恰恰（電影《帶一片風景走》導演）
林育賢（電影《翻滾吧！阿信》導演）
葉天倫（電影《雞排英雄》導演）
九把刀（柯景騰）（電影《那一年，我們一起追的女孩》導演）

李崗：人的慣性與經驗法則需要被打破
我覺得經驗法則有好有不好，舉個例子，當時松竹映畫決定要不要拍《送行者》這個片子衝突爭議非常大，因為就經驗法則來講，這部片是葬禮哭哭啼啼的，年輕人不會看，你叫老年人去看他還會打你，這是完全違反經驗法則的東西；如果做成商業電影，影展也走不通了，影展片不該是這種長相，於是松竹映畫當時猶豫很久到底要不要投資，這些人每個都老謀深算，一輩子在電影界，到最後大家還是摸著良心，決定試一把。

事後證明，人是有慣性，而慣性是需要被打破的。這部片是新的東西，既不商業也不藝術，但竟然得了奧斯卡最佳外語片，奧斯卡是一個很大白人觀點、很傳統的商業片獎項，《送行者》照理說是不會得獎的，可是那部電影只要是人就會受到感動，它不但打破、推翻影展及商業的法則，也代表大家需要一個新的東西。

李崗：國片必須多元發展路才走得遠
每一部電影就像在打一場選戰。政客個個比精的，東西會有變數，經驗法則不見得一定中，就像打麻將也是一樣，常常是不會打的人的贏。可是時間拉長，新手可能還是玩不過老謀深算的玩家。我們90年代的每個人都很害怕玩電影，可是現在真的覺得商業電影好像有機會成功，因為台灣沒有經驗法則，像我們做片商做久了，好萊塢片或各國獨立製片電影，大概看幾個拷貝，能都估計出大略的票房，但是只有國片每次看完估不出來，真的很荒繆，台灣人到底要什麼東西真的抓不準。到了08年國片真的是越來越好，市場慢慢累積經驗法則。

90年代是藝術電影當道，大家各自為營，每個人都是哲學家，都是藝術家，當時氣氛還相當肅殺，大家受夠了商業電影，轉變到個人電影，每個人都要當侯孝賢，有任何商業傾向都是很可恥的事情，但現在好像大家又受夠了這種藝術電影，就像鐘擺般，不僅是個人天份，還包括大環境的的轉移。每個人、每部片有它的八字，你說不準的，只能盡人事聽天命。

我一路走來比較悲觀，但國片看起來好像真的熱起來了，台灣會創造出自己要的東西。這幾年我覺得觀眾要什麼東西越來越清楚明顯，最重要的是品質要夠、類型要多元化、高度要夠，路才走的遠。

麥若愚：澎哥用了很多電視資深演員，包括侯怡君跟黃品源，台灣長期忽略電視演員，但感覺國片漸把彼此間的橋樑搭起來了；你自己是演員出生的，可以談一下是怎麼運用演員的？

澎恰恰：打破電視演員與電影演員的藩籬，重要的是能否掌握好角色
一般來說電影演員比較討厭電視演員，認為電視是一種誇張的表現。不過我跟電視演員說，你們演的不一樣是因為家裡電燈是亮的，電視是小的，所以肢體表情必須要很誇張。但電影不同，在黑暗的戲院氛圍裡，你的演技是被撕開的、是赤裸裸。

如果有機會再拍電影，我仍會大量起用電視演員；侯怡君在這部片中證明自己是一個藝人，電視劇演員也可以演電影。

原本一直找不到適當的女主角，我的資金也不夠找電影明星；直到開拍前兩週，我看到侯怡君坐在椅子上倚著肩膀睡覺時，我心想這個人不就是我要的那個女主角嗎？侯怡君看完劇本後一直哭，跟我說她一定要演。當時除了我，所有劇組人員都不看好亦不贊成，甚至派一位代表跟我談。他們說：「怎麼可能用一個電視演員演這部電影。」

我不敢說我力量多大，但我一定會盡力起用這些有潛力的演員。就像王彩樺的唱片大賣，根本不可能，可是就是會有奇蹟產生，就像侯怡君在這部片中的表現一樣。不論這部片的成績最後如何，但是至少證明了一點：電視演員也可以勝任電影演出。

麥若愚：我想請問林育賢導演有關演員的問題，電影中彭于晏是如何將肌肉線條練成那樣？柯宇綸在片中相當消瘦。可不可以談一談是怎麼訓練這兩位演員的？

林育賢：彭于晏與柯宇綸精彩的演出替台灣演員爭氣
各位如果看了這部電影你會看到彭于晏從男孩變男人，但是如果你看了柯宇綸，你將看到一個非常完整、用命去拼的演員。我覺得他替台灣的演員爭了一口氣，他要告訴各個地方的演員、導演：「我們也可以做得到。」舉例來說，台灣太久沒有拍一部武打戲，也不會拍，我的前輩導演都跟我說：鏡頭拉越遠越好，因為這樣大家都看不到細節，就這樣帶過。

《翻滾吧！阿信》要成為暑假商業電影，必須在視覺上滿足觀眾的想像，最後請了韓國的動作導演，他曾參與《駭人怪物》跟《老男孩》。請他來這兩位演員就慘了，因為他們兩個一定會被打的很慘。韓國武打電影都來真的，每一拳都很扎實。

這兩個演員可以跟導演說：不行我不要打，可是他們沒有退怯；他們告訴我一喊開拍的時候，他們肌肉都在發抖，因為知道接下來一定會被打。但是必須要頂住，因為不能丟臉，韓國人都來了，我們怎麼能輸。

這個過程太多的苦心，我們必須刺激人類最根本的本性，必須用言語刺激他們。《六號出口》當年有兩位男主角，一位是彭于晏，另一位是阮經天。這是兩人大銀幕處女作。但數年後，阮經天已經貴為影帝，而彭于晏呢？還在原地。拍片過程中，我會不斷刺激他說：你的好兄弟已經是影帝了，那你呢？你怎麼辦？

再者，阿信是一個真實人物的故事，彭于晏很清楚，這個劇本他再也遇不到，他只有力拼，不能讓阿信哥丟臉，不能讓台灣的體育丟臉，他必須練到一站出來能讓大家信服他是體操選手。

那柯宇綸呢？柯宇綸真的很拼，柯宇綸爸爸是柯一正導演；你的爸爸是導演你要做演員怎麼辦？他當時演出《牯嶺街少年殺人事件》出道的同期演員是誰？是張震，張震這幾年在哪？柯宇綸又在哪？

雖然這話說的很重，但就是必須這樣刺激他。《翻滾吧！阿信》中菜埔這角色真的是太難得、太戲劇性了。我覺得柯宇綸一直很努力，但總差那麼一步。當初劇本寫好時心中已選定柯宇綸演出這角色，只是等待時機成熟，最終總算是等到了。大家絕對會看到這兩位演員的未來。

麥若愚：請問葉天倫導演當初是怎麼找到豬哥亮大哥演出這個角色的？

葉天倫：豬哥亮從劇場訓練出的精湛演技為《雞排英雄》增添精采
當初寫劇本的同時豬哥亮剛好復出主持節目，我跟妹妹看電視的時候靈機一動想說：「那個議員的角色就找豬大哥來演好了！」於是就把豬大哥叫到腦子裡來演出，沒想到真的能邀請豬大哥參與。開拍後我原本很擔心，豬哥亮的形象過於鮮明，會蓋過《雞排英雄》這部電影，但事後證明完全是我多慮，他表現非常精采。

豬大哥不僅是綜藝主持人，他從十幾歲起就跟著劇團全台跑，當拉幕小弟。有一天男主角請假，他有這個勇氣跟導演自告奮勇演出。豬大哥對戲劇非常熱愛，我們幫他準備的貴賓室，但他都不在裡面，總是在外面跟我們聊天、討論下一場戲的演出。我也是舞台劇演員，最高興就是能夠和演員一起討論角色。

現在台灣幾乎沒有電影演員，幾乎每個演員都演過電視劇。這只是不同媒體的表演方式不同，重點不在於職業是電視演員或是電影演員，重要的是能否駕馭這個角色，能否讓大家認同，跟著你哭跟著你笑。不管是舞台劇出身或是素人，只要能夠把角色掌握好，就是好的演員。

麥若愚：聽說《那一年，我們一起追的女孩》第一次送片是限制級，能不能談一下片中裸露或言語引起爭議的部份？以及演員選角的部份。

九把刀：我的電影充滿青春絢爛色彩
其實我們不只送一次，送三次，三次都是限制級。因為片中有很多打手槍的劇情，但是打手槍就是男孩子性探險的第一關，大家都是先打手槍再做愛吧？我不想以普通的方式拍攝打手槍，我以不同於前人的方式拍出自己的青春。

如果說電影是導演從個人生命出發的作品，那麼我就是一個魯夫型的人，青春過得超歡樂的；我想將這種絢爛色彩的青春呈現在電影裡。

女主角陳妍希是我一眼就決定的，而飾演男主角的柯震東是一個絕對的新人，我們曾經試戲過許多演員，但最後還是決定由他演出。每次試戲，都可以感受到他的緊張與焦慮，但是卻能看到他每一次的進步。

片中其它的演員，例如敖犬、蔡昌憲、郝劭文及陳妍希等，每個人都各自有一片天，柯震東這樣的新人在現場總是顯得畏畏縮縮的。直到有一天我跟他說，你不能這樣沒有自信，要主動跟演員及劇組互動，讓每個人知道說你能當男主角是因為你很棒，你值得這樣子的角色。

電影中有一場戲是柯震東全身赤裸打牆壁。柯震東非常賣力、用力的用拳頭打牆壁，受了蠻嚴重的傷。之後需要補拍一個特寫畫面，劇組原本請一位執行副導代打，可是我心裡過不去，我不想這樣。

我叫柯震東過來看帶子回放，我跟他說，我覺得你一定可以以這部片入圍金馬獎最佳新人，不過你現在閉上眼睛想像自己坐在金馬獎頒獎典禮的會場，司儀開始宣佈金馬獎最佳新人入圍者，入圍影片播放打牆壁這個片段接著這個畫面接別人的手，你有什麼感覺？他回答：「這不是我的手。」講完後，柯震東一個深呼吸，走到攝影機前面用自己的手再打一次牆壁，打到牆壁都沾血了。

李崗：自己土地才會產生的東西都是國寶
台灣的活力和充沛的能量就是台灣的最大資產。台灣演員反應之快，大陸演員根本跟不上。台灣有不同認同的自由，這是我們的本錢，不論是綜藝節目《全民大悶鍋》或是部落客，全部都是台灣的能量。

澎恰恰：鼓勵學生投入電影業
我曾經參加演出學生的電影作品，學生們充滿熱情，雖然機器小小的、軌道軟軟的。但是學生很有想像力，鼓勵學生盡力創造，慢慢累積經驗，歡迎各位年輕人投入，但是最好要有滿頭包的準備。

李崗：台灣人最重要的是必須做出大陸人做不到的東西
首先，台灣最重要的是必須創造出自己的獨特性，不論是概念或是創造力。再者是把台灣的票房建構起來，如果台灣沒有市場那就只能淪為幫大陸人打工。必須創造出一個整合的電影工業及品質優良的國片，在電影中存入台灣人的記憶，讓國片市場欣欣向榮，同時提升台灣人的電影素質。

出處：本活動由行政院新聞局舉辦，文稿由台灣電影網整理

楊導演簡歷暨電影作品年表

圖片引用自「獨立時代」宣傳小冊

摘要
本文提出，政策之積極介入是中國電影市場持續擴大的主因。由此，本文探究中國電影產業之法規如何運作，其支援電影事業的資源及對電影事業補助的方式為何，其推動傳統國片進入市場有哪些措施，以及目前中國電影市場的產業前景為何等研究問題。

爲回答上述問題，本文以法規內容為依據，分別闡述中國電影產業的市場表現、市場進入、政策介入、特種基金、發行系統支援等內涵。運用法規文本、新聞報導以及產業研究報告等三類文獻資料，本論文將中國電影政策中較特殊的國片支援方式與市場扶植手段勾勒出一個清楚脈絡。這種討論方式突出中國電影產業支持性策略的獨特性，也有助於呈現大陸電影市場在全球娛樂及媒體產業地景中的清楚位置。

關鍵詞：介入、市場進入、特種基金、娛樂及媒體產業

壹、問題意識

全球化的表徵之一是美國在視聽領域的貿易議題上施加日益嚴峻的新自由主義（neo-liberalism）。新自由主義認定，包括電影政策在內的文化保護政策是對文化產業發展的一大障礙，因而要求在WTO架構下以全面的自由貿易法規來總管文化貿易（見Harvey, 2005; Sasha, 2006）。在此一情境下，越來越多的國家日漸受到壓力而開放他們的電影市場，也有越來越多的國家紛紛制訂具有保護性質的電影政策。

馮建三（2005，頁150）指出，國家制定電影政策的特定範圍為「通過直接補貼、財稅誘因、融資、配額、票價、地理空間的建構等『經濟』手段，對電影的『生產、發行與映演』市場進行規範」。可見各國對電影事業的「介入」通常關注的是對產業經濟的引導或輔助。而這些對產業經濟的輔助並非出於市場的自然行為。因此，這些政策可以被觀察為與新自由主義論證的對話。

Thompson（1985, p. 168）曾說，「在任何時期檢視一國之國族電影工業幾乎不可避免地都需討論到該國為因應美國競爭所做出的努力…」。有些國家的電影政策顯示對當地電影產業具有經濟提昇的效益，例如韓國國產電影市場佔有率已較好萊塢影片為高。有些則對全球文化多樣化的發展以及當地國家身分認同具有效益，例如在法國市場中許多非美國電影仍有空間與好萊塢電影並存。而中國的電影政策效益則一方面在於使電影市場繼續擴大（包括整體入場數〔admission〕的經濟規模），另一方面則彰顯意識形態的主流價值（例如對所謂重點影片1的選擇性補助）。

不同於歐盟國家以文化多樣化之名對電影領域進行保護，中國政府以其獨特方式，對本國電影與本國電影市場實行多種多樣的管理與扶植措施。因此，即使已經入世，中國在法規中仍處處制訂有如Chadha和Kavoori（2000）所說的守門政策（gatekeeping policies）。其中最主要的管理形式大致可以被歸納為補助（subsidy）、配額（quota）與壟斷（monopoly）三種。首先，中國政府對其電影產業進行補貼。資金來源透過特種基金，例如電影事業發展專項資金、影視互濟資金（中央與地方）、各種臨時性辦法（如青年導演扶植計畫）中之臨時撥款等等。另外也制定法規對國產電影事業實施稅賦抵減與提供貸款的措施。

其次，中國政府在加入WTO後持續限制外國電影片每年進口的數量。這種「進口配額」（import quoto）可說是中國最早的貿易障礙。《電影管理條例》（2002）亦給予國產電影片每年2/3比例時間的映演天數。這種所謂國片「銀幕配額」（screen quota）的觀念也延伸至主要院線電影院被要求每年須以一個月時間只能放映國片的措施，稱之為「國產電影月」。

第三項是大陸電影發行領域完全限制外商進入。例如中國電影集團公司進出口分公司受政府委任，是進口電影的唯一的特許業者。而進口影片的發行也唯有透過國家指定的兩家特定公司進行。因此，進口影片的發行領域目前是由國家劃定壟斷範圍，絕不讓外商進入（港澳公司目前可依照2004年與中國簽署CEPA之精神，在內地成立從事發行國產電影片的業務）。

從上述的歸納中可以假設，除了先天人口眾多以及經濟力提升等自然因素之外，大陸主管機關電影政策之全面介入是中國電影市場持續擴大以及本國電影市場佔有率連續數年超過進口電影的最重要原因。因此，本文要探究中國電影政策中究竟有什麼足以支援電影事業的工具或資源？它對電影事業投資補助的方式有哪些？以及政府有哪些推動傳統國片進入市場的作法？

藉由討論這些政策的內涵與評估這些政策的影響，本文希望能將中國電影產業中較特殊的支援方式與扶植手段勾勒出一個清楚脈絡。在討論的過程中可能涉及與理論對話，但更多的是，本文在方法上將從法規內容的角度來闡述這些政策的意涵。

貳、產業表現與政策介入

負責對歐洲電影產業做出最詳實統計的機構MEDIA Salles曾對電影市場的若干指標提出建議。2這些指標主要包括產量、綜合收入、票房（box office）、市場佔有率（market share）、入場觀影人均（admission per capita）、票價以及銀幕密度（screen density）等能具體表現電影做為一項產業與社會互動的指標。從這些指標觀之，中國電影市場及其產業表現其實已經被許多文獻充分描述（如尹鴻與詹慶生，2007；國家廣播電影電視總局a，2007；巴曙松，2006）。
銀幕文摘（Screen Digest）的評估更指稱，目前中國國產電影產量僅次於印度與美國，居世界第三。該機構也預估，中國電影市場的票房成長將帶動新式電影廳院的增長。到2010年，中國的銀幕數將從2005年的2,940塊，加倍成長到5,000塊（Cited from Scott ＆ Hancock, 2007）。.
早在1990年代好萊塢就曾預估，中國很可能超過歐洲年票房收入44億美元和日本16億美元的市場而成為世界上第二大電影市場（巴曙松，2006）。產業金融學家巴曙松等人（2005）將這種極具開發潛力的中國電影業稱為是未被開採的「鑽石礦」。因此，目前全世界電影行業對於開發中國這個14億人口的潛在市場都抱持高度期待。
事實上，好萊塢對外國的遊說組織--電影協會（Motion Picture Association〔MPA〕3之成員公司對中國市場抱持樂觀的期待早在1927年即已存在。1927年3月美國商務部（Department of Commerce）發行的《商情公報》（Trade Information Bulletin）中的一篇題為《中國電影市場的報告》（The Chinese Motion Picture Market）的文章序言中寫到：
衡量中國電影市場的地域與人口，美國電影界得自該市場的收益並不大。但一般相信，隨著中國的繁榮以及市場干擾情況的解除，中國電影市場前景可期。（Cited from Wang, 2007）

但目前實踐結果證明，「鑽石礦」並未帶給外商預期中的獲利。主管機關採行的所有政策都使好萊塢在中國難以依循其固有全球化策略進行發展。例如好萊塢在其他國家投資往往經由垂直整合、合併收購、發行與映演交叉補貼，以及有效區隔發行窗口等策略進行擴張。但在中國，由於能採行的策略實在有限，好萊塢目前只能透過20部分帳大片的授權（film rental）、合資合營電影院、投資中港合拍片、少數投資中國純國產電影等方式投資中國的電影事業。甚至華納在中國所投資的電影院在歷經四年的經營後，也在2006年11月退出中國映演市場（華納退出中國市場的訊息，見Landreth, 2007）。
但許多跨國媒體集團仍評估，中國因GDP成長迅速以及人口眾多的優勢，未來電影市場之擴大仍極具潛力，甚至有可能將成為繼歐洲與日本之後，成為好萊塢最大的海外市場（Scott ＆ Hancock, 2007；巴曙松，2006）。因此，外資對經營中國電影市場仍趨之若鶩。例如以促進市場進入以及版權保護為職志的美國MPA在1994年就已經獲准在北京成立辦事處（見Wang, 2007）。
但畢竟礙於法規中的種種限制，目前好萊塢在中國電影市場中的獲利並不如預期。因此MPA一直都在期待中國最終能開放20部分帳電影的進口配額以及能鬆綁外商進入中國電影發行領域的限制。迪士尼負責國際發行的子公司博偉（Buena Vista International）公司資深副總裁Larry Kaplan在評價中國市場時所用的一句話最為傳神。他說，中國市場「有未來，但沒有多少現在」（"there's a future, but there's not much of a present"）（Cited from Wang, 2007）。
很顯然，現行中國電影政策志在利用本身的大市場來吸引外資以壯大本國的電影事業。而目前統計上，中國國產電影的計算也納入了內地與香港合拍的大型影片，使得國產電影在中國大陸市場的市場佔有率從2003年開始即已連續數年超越進口電影（見國家廣播電影電視總局廣播影視發展研究中心，2007；國家廣播電影電視總局，2007a）。
然而，目前中國國產電影片的大宗仍屬於成本在150萬至300萬元左右的小型製作（見尹鴻、詹慶生，2007）。單從自由市場的運作就可以想見，大部分的國產電影並無法擠進院線上映。許多文獻或報導（尹鴻、詹慶生，2006；張江藝，2005；白瀛，2006）都已指出，這些影片即使勉強上映，檔期位置都不盡理想，映演天數也極為短暫，因此票房產出相當薄弱。因此，主管機關積極介入，希望導正傳統國片市場進入困難的處境。

參、法規與主管機關
在電影仍屬意識形態領域，而卻又面臨本身市場急劇擴大的情況下，大陸的電影管理法制將是一項值得探究的議題。目前中國並沒有經過立法程序所制定的恆久性法規來規範電影行業。規範中國電影行業屬性、產業結構以及市場秩序的最高位階法規為《電影管理條例》（2002）4。其他所有管理規定則依據《電影管理條例》的條文及精神而擬定，施行前並經主管機關國家廣播電影電視總局（簡稱廣電總局）局務會議通過。在廣電總局下發的許多文件中，都可以看到這種法源的相關說明。
中國各種電影管理法規相當繁複。有些「規定」短時間就進行補充修訂、有些規定開放不久又做限縮。這種現象可以解釋為主管部門積極任事、機動管理，但也充分暴露大陸電影法規缺乏前瞻與穩定的特性。因此，電影產業的法規政策環境一直被產學界要求須進一步加以改革。尹鴻與王曉豐（2005年6月30日）就指稱，中國一些指導性意見、規範性文件以及「暫行規定」等法規都缺乏權威性和穩定性，而且也缺乏一些實施細則。
對於這類批評，廣電總局曾經也想從善如流，因此於2004年2月1日提出《關於促進廣播影視產業發展的意見》（2004）。《意見》指明，政府有意將有關政策措施通過法律程序上升為法規規章，希望推動《廣播影視傳輸保障法》、《廣播電視法》和《電影促進法》等重要法律的起草和實施。主管機關甚至在主要媒體（i.e. 人民日報、中國商業週刊〔China Business Weekly〕）宣傳《電影促進法》將於2005年制定完成（見People's Daily Online, 2004, April 9）。
2006年9月13日，中國政府頒布《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十一個五年規劃綱要》（2006）（簡稱《綱要》或《十一五》）。《綱要》特別指出， 「十一五」期間（2006∼2010年）主要應通過健全的法律法規，積極研究制定文化立法。廣電總局電影局局長童剛更在2007年1月5日的一個記者會上透露，《電影促進法》的初稿已經完成（轉引自張文伯，2007年1月6日）。廣電總局副局長趙實（2007年1月16日）在2007年全國電影工作會議上也指明，主管部門正在爭取《電影促進法》（草案）早日進入國務院的議程當中。而這些官方講話已經超過政府承諾《電影促進法》應制訂完成的2005年期限。
因此，在《電影促進法》真正落實之前，現今主管機關轄下的所有電影行政法規、部門規章、規範性通知等文件的變動性過大，造成各項規定及其補充規定多如牛毛的情形。例如「國產電影月」的活動即是近二年初見的作法。而廣電總局電影局下發的《青年電影導演創作資助計畫》也未見具體的計畫內容登錄在公開的法規資料當中。這些都顯見中國現行的電影政策與規範仍存在許多缺乏完整而明確的依循模式。
事實上，《電影促進法》應該是一部整合財政、稅收、補助、基金、融資等相關領域的電影促進措施，是一個能使電影產業持續發展的龐大法規體系。如果以韓國廣為人知的《電影振興法》5內涵類推，中國日後擬制定的《電影促進法》將有可能把目前大陸付之闕如的電影審查分級方式、與其它行業的跨領域整合、進出口政策、產業數據蒐集、跨平臺電影服務系統以及電影產業鏈規範等法制規範都加以包含在內。果真如此，《電影促進法》將非常有可能成為使中國電影產業市場更為擴大的主要動能。
法規之外，目前大陸電影事業的中央目的事業主管機關為廣電總局。然而文化部、商務部、國家發展和改革委員會、國家工商總局也都可以調動資源和採取手段對電影事業提出政策、下發文件。本文檢視政府下發的各項電影產業的行業法規、工商管理法規、進出口貿易法規以及文化市場管理法規等法規資料後發現，這種對電影產業的管理實際上應屬於所謂「交叉管理」。例如輔導電影事業最重要的特種基金之一的《中央影視互濟專項資金管理辦法》（財公字〔2000〕23號）（2000）就是由財政部所頒布。財政部亦頒布有《財政部、國家稅務總局關於出版物和電影拷貝增值稅及電影發行營業稅政策的通知》（財稅〔2001〕88號）（2001）。
在針對電影業的交叉管理體制中，同樣隸屬於國務院，與廣電總局平行的文化部也同為主管電影事業的主體。這種特殊的雙軌管理有其歷史因素。1986年中國政府將原文化部所屬的電影局移撥至當時的廣播電視部。後者同時更名為廣播電影電視部（Ministry of Radio, Film ＆ Television〔MRFT〕）。廣電部又於隨後1998年更名為國家廣播電影電視總局（State Administration of Radio, Film ＆ Television〔SARFT〕）至今（見國家廣播電影電視總局網站「廣播影視機構沿革（1949－2004）」一項：http://www.chinasarft.gov.cn/articles/2007/08/02/20070904091519930141.html）。電影局移撥廣電部門後，當時全國16家國營電影製片廠於是改為直屬廣電總局電影局領導，但各地電影企業單位，包括省、市、縣、鄉鎮四級的發行公司與映演單位仍由原地方主管文化的部門管理。
產業金融學家巴曙松（2006年1月3日）曾試圖區分廣電總局與文化部的職能。他指出，廣電總局對電影事業的管理在於一、指導影視創作並協調題材規畫；二、研究並起草電影事業管理法規，制訂電影管理規章和規劃電影事業的發展；三、審批縣級以上（含）電影製作單位的建立和撤銷、組織審查電影的內容品質、發放和吊銷電影攝製、發行、公映許可證；四、制訂有關技術政策和標準；五、研究電影方面的經濟政策；六、研究制訂電影系統涉外工作的有關規定，管理並指導電影對外和對香港特別行政區及澳門、台灣地區的交流與合作。
而就目前國務院賦予文化部的主要職能方面，巴曙松（2006年1月3日）也指出文化部負責的是一、研究擬定文化藝術工作的整體方針、政策和法規並監督實施；二、研究擬定文化事業的發展策略；三、指導文化體制改革；四、管理文學、藝術事業，指導藝術創作與生產；五、研究文化產業發展趨勢，指導文化市場稽查工作。
巴曙松（2006年1月3日）在界定二者的執掌後認為，電影業是文化事業中的一個重要組成部分，因此廣電總局所有對電影業的管理如果涉及文化因素，仍會與文化部一起協調。也因此，廣電總局在規劃電影產業結構調整、政策法規制訂、管理體制改革等宏觀層面的重大問題時，往往都與文化部一起下發文件。
事實上，文化部門與廣電部門兩個政府體制對於電影事務具體的管理工作目前已上軌道。從以下廣電總局副局長趙實（2007年1月16日）針對電影統計工作所提出的分工建議中可以看出，這種雙頭馬車管理體制已經運作得頗為順暢：一、市場訊息由廣電總局電影局統一歸納匯總：二、製片企業及其拍攝情況由各地廣電局負責；三、發行放映情況由各地文化廳或廣電局負責；四、進入主流院線的票房、場次、入場人次的資料統由國家電影專項資金辦公室6和電影發行放映協會共同負責；五、二輪影院和農村放映的統計由電影發行放映協會和文化廳分別負責；六、農村數字放映的統計由新農村公司7和數字節目中心共同負責；七、進出口統計由中國電影海外推廣公司8負責。

肆、目前主要支持性措施內容描述
主管機關介入的政策與作為可以具體劃分為三大類。第一類是以行政法規或部門規章強力推動一般中小型國產電影片進入市場。這包括了銀幕放映國片之時間比例、對外片進口數量的限制以及對進口外片的發行公司及電影院（線）進行國片發行與映演的考核等三項措施。第二類則是屬於規範性文件要求。亦即，主管機關對所屬機構下發文件，責成中國電影集團公司以及中央電視台電影頻道（CCTV-6）以其盈餘回饋補助電影製作。第三類則是成立特種基金用以補助與退稅等輔導機制。以下分別描述這些主要的政策案例內涵。至於針對制定這些政策的問題討論與評析將在下節中進行。
一、銀幕配額與進口配額
在透過行政法規推動國產電影片進入市場方面，政府首先以實施銀幕放映國片之時間比例介入市場。2002年起實施修訂後的《電影管理條例》（2002）第44條規定，放映單位每年放映國產片的時間應不得低於全年放映電影時間總比例的2/3。中國政府也在2001年入世後隨即開放以分賬形式進口電影片用於影院放映（見中國入世法律文件中文版標準版本〔全文發布〕，2002）。此類進口的數量目前仍維持每年進口20部好萊塢的分帳大片。
二、發行公司及各電影院（線）的支援義務
檢視《廣電總局電影局關於印發〈關於進一步完善國產影片發行放映的考核獎勵辦法（修訂）〉的通知》（2006）內文，發現目前正在實施的《國產影片發行放映的考核獎勵辦法》將特許進口電影的發行公司、各院線公司以及個別的電影院等三類電影事業一起納入必須推動國片市場進入的考核範圍。
《國產影片發行放映的考核獎勵辦法》要求中影、華夏這兩家因發行進口電影而獲取大量盈餘的公司，每年必須發行國產影片不低於30部。30部中應包含政府推薦的影片至少10部。《辦法》也要求兩家公司所發行的國產影片票房應不低於一億元。《辦法》也要求院線公司年度發行放映國產新片不低於60部，其中還必須包含政府推薦的影片至少30部；票房應不低於年度總票房的50%。《辦法》還要求電影院年度放映國產新片的數量不低於60部，而其中應包含政府推薦的影片不少於30部。票房考核指標則被要求不低於年度總票房的50%。
《國產影片發行放映的考核獎勵辦法》的獎勵部份主要是以金錢為工具，獎勵能達到對國產電影片發行放映指標的各電影單位（包括自行發行國片的製片單位）。至於罰則是減少進口分帳影片的供應、不得享受「電影事業發展專項資金」（見文後之解析）先課徵後歸還（所謂「先徵後返」）的優惠政策、不列入獎勵範圍與不給予資助等等措施。
三、中國電影集團公司與電影頻道的支援義務
特許經營外片進口與發行的中國電影集團公司（中影）被要求負起支持國產電影製作的義務。尹鴻與詹慶生（2006）曾指出，在這個政策下中影公司每年以其發行好萊塢分帳大片之盈餘支付各製片廠用於國產影片拍攝、繳納海關關稅、增值稅與外企稅、發行國產電影與購買版權的投入金額甚巨。
類似中影集團的回饋方式，中央電視台的電影頻道（CCTV-6）也被要求應賦予支持國產電影製作的任務。由於CCTV-6是目前中國唯一通過衛星壓縮加密向全國傳送節目的電影專業頻道，該頻道的廣告收入回饋以及節目編排播出等事項都成為政府整體扶植電影事業的一環。根據〈電影衛星頻道節目製作中心簡介〉（n. d.）的資訊，電影頻道自開播以來，已向全國各製片廠等電影單位支付影片播映版權費用共六億多元。為支援國產影片拍攝，電影頻道也已向80多部重點國產影片投入資金二億多元。從1999年起，電影頻道已自製電視電影500多部。
四、財稅支持
主管機關也提出以財稅措施支持電影事業的政策。廣電總局《關於加快電影產業發展的若干意見》指出了政府以財稅政策支援電影事業的一些面向（見《印發〈關於加快電影產業發展的若干意見〉的通知》，2004）。《意見》只是針對有關電影事業相關稅賦抵減做出政策宣示。而這些政策宣示的相關具體措施與規定則是表述在執行期限為2004年1月1日至2008年12月31日的《財政廳、海關總署、國家稅務總局關於文化體制改革試點中支持文化產業發展若干稅收政策問題的通知》（2005）的法規中。
查《財政廳、海關總署、國家稅務總局關於文化體制改革試點中支持文化產業發展若干稅收政策問題的通知》（2005）的內容發現，整個《通知》充滿以稅則輔導電影事業的優惠條款。例如《通知》第一條規定，自2004年1月1日以後登記註冊，從無到有設立的新辦文化企業免徵三年企業所得稅；第三條規定，文化產品出口可享有出口退（免）稅政策；第七條規定，對從事數位廣播影視的文化企業可享有稅收優惠；第八條規定，對國務院批准成立的電影製片廠或經國務院廣播影視行政主管部門批准成立的電影集團及其成員企業銷售的電影拷貝收入免徵增值稅；第九條規定，對電影發行企業向電影放映單位收取的電影發行收入免徵營業稅。
五、設立特種基金
中國目前有二類特種基金在支援國產電影事業。它們分別是「電影事業發展專項資金」（簡稱專項資金）與「中央影視互濟專項資金」。兩項資金堪稱全中國電影事業輔導的兩大支柱：
（一）電影事業發展專項資金
分析《國家電影事業發展專項資金上繳的實施細則》（1996）與《國家電影事業發展專項資金管理辦法》（1997）這兩份目前正在運作的法規文本內容後，發現專項資金的資金來源為（1）從縣及縣以上城市的電影院票房收入中抽取5％以及（2）從各類影片出租單位的租金收入中抽取5％。資金用途則用於補助重大題材故事片與獲廣電總局主辦之「華表獎」故事片等片種以及其他有關電影事業輔導的借款或資助。
（二）中央影視互濟專項資金
為使電視產業支援國產電影製作法制化，中國國務院財政部在2000年3月24日發佈（回溯同年1月1日起施行）《中央影視互濟專項資金管理辦法》（2000）。其中第四條規定，影視互濟專項資金是按中央電視臺每年廣告純收入（繳納營業稅後的收入）的3％計算提取，每年不得少於3,000萬元，上繳國家廣播電影電視總局專款專用。該《辦法》（2000）第10條也規範影視互濟專項資金的使用範圍。該資金仍主要用在獎勵獲電影「華表獎」、對重大革命歷史題材和重點題材等影片的資助、對兒童片、農村題材影片、紀錄片、美術片等影片的資助等範圍。第11條也容許具有法人資格的國有電影企業主動申請使用影視互濟專項資金。

伍、上述政策之問題分析與討論
首先討論配額政策的問題。查關稅暨貿易總協定（General Agreement on Tariffs and Trade〔GATT〕）1994之法律文本第四條的「電影貿易特別條款」（special provisions on film trade）明定，「銀幕配額得要求每一電影院在每一年可利用的放映時間中，以一定比例時間放映國產電影片…。銀幕配額的範圍、開放與廢止將依協商而變動」（GATT 1994現為WTO轄下之獨立協定之一，其文本內容見World Trade Organization, n. d.）。因此，電影院以一定映演時間放映國產電影片的規定在其他國家均屬常見。韓國著名的銀幕配額政策即是一例。
在WTO架構下比較爭議的應屬進口配額。進口配額制度基本上是在限制外國電影片進口總量，以保持國產電影的市場進入在某種水準之上。理論上，進口配額的限制是以預期國產電影在市場上的需求與供給而考量設立。然而進口配額在過去有韓國極權政府藉以限制外國影響力而採行的例子。
雖然有些國家過去實施進口配額制度是依政治考量而非經濟考量，但今天此種制度的真正目的是為了保護國產電影產業。理論上進口配額制度的採行，應使外國電影片進口的總量小到讓這種進口不會對國家電影產業構成任何實質威脅。但中國目前所進口的20部好萊塢分帳大片的政策在全年52週中已經造成排擠中小型國片市場進入的效應。然而政策上，中國對外片配額數量既不放寬也不限縮的真正原因，則是出在與外片分帳的形式上。
中國迄今並未開放外資經營發行領域；所有外片都須透過兩家公司壟斷發行（見2004年11月10日起施行的《電影企業經營資格准入暫行規定》（2004）第16條）。票房分帳因此由中方之發行公司作帳（見巴曙松，2006; Wang, 2007）。換言之，美國電影在中國市場的大部分利潤都以一種層層的分帳形式而留在中國的發行公司與映演業者手中。主管機關再從這些盈餘抽取特種基金來補貼電影製作。
要求發行外片的公司同時必須發行國片的政策，也突顯了電影行業中發行業的主導地位。從第一次世界大戰以降，美國對各國發行與放映權的掌控導致各國電影製作式微，甚至面臨完全消失的處境。各國面對這項危機逐漸制定各種電影政策和法案。在方法上，這些方案都以抑制影片進口、補貼本土電影製作等方式來實施，很少調動發行領域來支援國產電影製作。
這是因為發行與放映部門多由私人商業利益所控制。不管是否由本國人擁有，或是以合資方式運作，這個系統多數與好萊塢大公司關係密切，放映的影片也大多來自好萊塢（見Moran, 1996, pp. 5-8）。因此各國保護政策共通的模式大多致力於維護他們國家的製片領域。各種名目的補助、國家投資拍片、國家替製片人提供信用保證基金、低利率貸款、從票房抽取特別稅來回覆製片業等等方式都屬常見。而在外資也（以合資形式）經營中國電影院以及各主要院線目前都以放映好萊塢進口分帳大片（或中港合拍片）為主的營利環境取向下，中國發行與映演部門卻能被調動成為主要扶植國片市場進入的動能。這種辨證意義是中國電影政策中最為獨特的地方。
賦予中影扶植國片的政策義理也饒富意義。發行領域之所以居電影業的關鍵地位是因為發行公司向下能保證連鎖映演管道的暢通，向上能主導影片源源不斷的生產。美國大發行公司以簽約、參股、併購、預買合約等各種方式與映演業者和製片人進行交易，而實質（de facto）產生了電影發行與映演的垂直整合。甚至好萊塢的大集團公司超越銀幕、涉足出版、電視、音樂、旅館和主題樂園等其他行業（見Wasko, 1994）也都是出於自由市場的自然機制。
而中影集團化的過程則是以行政命令，將所有電影相關產業價值鏈（value added chain）賦予中影。而集團公司將電影行業內相關領域，尤其是發行領域，的資金盈收流入製片業的機制極為重要。既然中影已經有垂直整合的規模與實力，這項回覆資金的作法理應由該集團公司從事最為恰當。
上述所謂「行業內」在概念上還包括電視業。中國以法律強迫電視業與電影製作做支援性的連結義務頗具特色。全歐洲也只有法國有如此作法。例如法國除公共電視台French Television外，有線電視頻道業者每年也必須投資淨利3％於歐洲電影，2％在法國電影。另一民營付費的有線電視電影頻道台cannel plus（Canal＋）也被要求必須付出20％在購買電影之電視版權（其中60％是歐洲電影。歐洲電影中45％的作品要能反映法國文化背景），以及必須投資淨利4.5％共同製作歐洲片或法國片（行政院文化建設委員會，2005；曹琬凌，2004）。
稅賦減免則是中國電影政策中起步較晚的措施。其他國家則早已實施。根據Densai（2006, pp.367-384）的研究，美國政府自1970年代以來即推出許多以稅賦減免為誘因（tax motivated）的融資方式。例如美國政府在1976至1986年間施行的各項為獎勵投資而抵稅的法案（investment tax credit〔ITC〕）就鼓勵了大量想避稅的資金投入獨立製片。這段期間又剛好碰上需求大量片源的家用錄影帶市場興起，大量資金投入使得獨立製片行業迅速茁壯。
臺灣近幾年也有以稅賦減免為誘因的政策（見2004年發布的《營利事業投資電影片製作業製作國產電影片投資抵減法》，2004）。但因國片市場進入困難的結構性因素，造成整體國產電影片發行數量並沒有因此政策變項而產生改變。因此從臺灣與美國經驗推估，中國賦稅抵減的方法仍不能脫離調動發行業或實施其他的政策配套，否則成效亦將難以提升。
最後，各國成立電影基金與基金管理機構都是常態。由歐盟理事會主管的歐洲意象（Eurimages）基金即是著名的歐洲合拍電影製作與發行的補助基金（見Jackel, 1996, pp.92-93）。目前一般基金補助政策有的考慮提昇文化效度，有的考慮提昇經濟效度。從中國電影基金補助電影的類型觀之，中國先天存在為國家意識型態機器服務的目的。相關辦法中都顯示，最被扶植的電影是屬於獲「華表獎」肯定的電影、重點電影、主旋律電影等類型。這顯示中國政府在電影產業化經濟的考量上，更全力彰顯電影是國家權力結構延伸的意義。
中國特種基金的案例還顯示，政府補助個別電影時並未要求製片者去特別製作具有商業競爭力的作品，而是考量電影較為藝術性的面向。例如2007年初政府推出的「青年電影導演創作資助計畫」（見國家廣播電影電視總局，2007b）。這樣，受補助的電影就可能在市場進入上較為吃虧。換言之，國家電影不會因補助金額的擴大而有市場擴大的績效。也因此調動發行與映演業參與扶植國片的配套措施益發顯得重要。

注釋
1：專項資金補助的對象主要是對重大題材故事片以及獲政府「華表獎」影片的
補助。根據《國家電影事業發展專項資金管理辦法》（1997）第九條對所謂「重
大題材」影片的定義為：

反映新中國成立後社會主義革命、建設和改革開放等題材的重點故事片；反映1840年鴉片戰爭以來，特別是「五o四」運動後，以中國共產黨領導下的革命鬥爭為題材的重點歷史故事片和經國家管委會批准的少量其他方面的重點故事片。

因此可以推論，專項資金支持重大題材影片的目的就在於強化意識形態，而非完全以扶植產業為考量。而以專項資金給予獲華表獎影片的目的也在確立電影的意識形態價值，而非以獎勵電影藝術與技術本身為前提。

2：MEDIA Salles是歐盟MEDIA Plus Program（2001-2006）計畫下由義大利政府所成立的子計畫。至今MEDIA Salles出版的年鑑已被視為歐洲電影產業最具權威性的統計資料。見European Cinema Yearbook（2006）。

3：MPA會員公司由俗稱美商八大（目前實際只有七家）以發行為核心的跨國公司及其子公司所組成。該組織在美國境內有一相應組織，稱為美國電影協會（Motion Picture Association of America〔MPAA〕；MPA與MPAA之會員重疊但功能不同。見美國電影協會網站：http://www.mpaa.org/。

4：《電影管理條例》（2002）是目前所有大陸電影相關法規的母法，雖然它本身也只是經上一級政府國務院2001年12月12日的第50次常務會議所通過的行政法規。

5：根據金賢慶（2003，頁42）的論文，《電影振興法》（Film Promotion Law, 或譯做Promotion Act of Motion Picture Industry）為1995年12月31日實施，較著重產業面和經濟面的輔導。楊麗婭、姜靜楠、胡春景（2005）指出，2000年韓國政府宣佈廢止電影審查制度，在法規中改採分級制。王沛娣與楊繼群（2006年10月13日）還特別指出韓國政府根據《電影振興法》第7條而成立廣為人知的韓國電影振興委員會（Korean Film Council/Commission〔KOFIC〕）。

6：中國「國家電影專項資金辦公室」（簡稱專資辦）隸屬於國家廣電總局和財政部，負責全中國所有電影院的票房統計。其所公佈的票房資料是以全國電影院電腦售票終端實際所收到的資料為準。同時，中國稅務部門也是按照這份資料徵稅。目前專資辦的票房資料每週二通過《中國電影報》對外公開。

7：中影集團公司依政府政策而成立新農村數字電影發行有限公司。該公司是實施版權營運管理的公司，負責集中採購數字電影的公播版權並向各個農村數位院線提供片源。見廣電總局副局長趙實（2007年1月16日）的一份演說文稿。

8：2006年6月，原隸屬廣電總局的中國電影海外推廣中心改制為股份制的中國電影海外推廣有限公司。該公司由中影集團、華夏電影發行公司和中國電影製片人協會共同出資。至此，中國電影的海外推廣機構由政府編列預算的事業性質的中心，變為商業營利性質的企業。目前「海推」正積極轉型成為中國電影輸出的商業平臺，致力於中國電影海外市場的開拓（見中國電影海外推廣公司網站〔中國電影海外推廣網〕：http://exp.chinafilm.com/index.html）。

參考文獻★
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文/劉秀玲

時間：7/3 星期日
地點：信義誠品六樓視聽室
主持人：麥若愚（資深媒體人）
主講人：
李崗（電影《條子阿不拉》導演）
澎恰恰（電影《帶一片風景走》導演）
林育賢（電影《翻滾吧！阿信》導演）
葉天倫（電影《雞排英雄》導演）
九把刀（柯景騰）（電影《那一年，我們一起追的女孩》導演）

麥若愚：台灣電影已經不一樣了，從各位導演們散發出來的勇氣和志氣，與十年前完全不同。最近翻開報紙，發現在好萊塢強片環伺之下，台灣電影《命運化妝師》和《帶一片風景走》仍在放映，觀看人口並未減少，顯示現在的觀眾開始喜歡台灣電影，也代表一種良性循環，現在，正是台灣電影復興的時代！

擁有自我獨特觀點和色彩的導演李崗，和知名大導演李安一起合作「推手計畫」時，挖掘出侯既然、鄭有傑等新銳導演，在導演李安引進好萊塢製作團隊到台灣，並提供國際電影經驗給台灣本地工作人員的時刻，請導演李崗談談對台灣電影熱潮的想法。

李崗：電影要能長遠的發展，商業電影和藝術電影都須存在
簡單解釋一下電影工業的概念，上游的工作就是由電影公司負責資金和內容，中游則是導演創作和製造電影的部份，下游是電影的發行，這也是台灣電影目前最困難的部份，較大型的台灣電影還都須仰賴美商做發行，因為院線全被美商八大公司所佔據，國片生存空間相對狹小。

我認為台灣電影最精采的時刻是台灣解嚴前後那幾年，那時娛樂的選擇不多，商業電影因而興盛起來，加上對於外片進口有配額的限制，保障了國內電影的發展，也讓台灣電影擁有完整上中下游的工業環境，如中影公司。可惜台灣的商業電影對於外片競爭力不夠，反而蓄積了大量的個人電影能量，許多導演將拍電影的基本功，移為個人電影的製作基礎。加入WTO後，個人形式的藝術電影反而存活下來成為台灣電影主流，可惜也造成台灣電影觀眾逐漸流失及電影工業的瓦解。

不只是台灣，目前韓國的電影也正面臨著好萊塢電影的影響，票房正逐漸衰退，將來大陸電影也會產生同樣的問題。台灣文化擁有自由和高素質的優點，政府可以考慮多多開放不同的電影文化，培養觀眾的觀影素質，自然而然，觀眾的需求就不會僅限於商業電影。

推動「推手計畫」的同時，我也發現一個困難點，就是台灣的新銳導演多是個人電影的概念，將自身成長的記憶化為電影題材固然沒錯，但這不足以支撐完整的電影工業，商業電影需要編劇、製作、行銷等各環節相互搭配。2008年，台灣電影開始有復甦的跡象，當時造成轟動的《海角七號》代表著台灣電影的主流趨勢正在轉換，在地記憶成為國片的主要內容是值得可喜的現象，接下來就看台灣電影在工業尚未完全建立之際該如何穩固發展。

文化創意的產品和工廠的生產過程很不一樣，文化創意需要充足的文化記憶來支撐，以大陸為例，隨著經濟的進步，對電影等娛樂的需求日增，加上豐沛的內需市場，大陸電影產業便開始蓬勃發展，甚至吸引許多台灣的電影人才。於是，台灣電影除了要對抗好萊塢的電影，還多了大陸電影的競爭，若要解決這樣的困境，建議應將處理層級提高至國家。

健康的電影環境應是金字塔「下熱上冷」的型態，底下由大量的商業電影支撐，而上層的則以個人電影為主，國家政策應為補助上層的個人電影，並將商業導入電影產業中，規劃長期的育成工作，一步步建構健全的電影體系。

由於台灣電影的仍缺乏完整的工業鏈，導演總是需要身兼數職，從前製的資金、勘景、拍攝，乃至於後製的行銷和發行等等，都得親身參與並深刻投入，這會消耗掉導演大部分的精力，導演其實是不應該煩惱這些事情，而是由製片等電影專業人才來作，這是台灣電影亟欲改善的重點，也是和哥哥李安成立「推手計畫」協助新銳導演發片的原因。李安導演曾說過：「建構電影真正的價值」是他對台灣電影人最大的幫助。

麥若愚：從電視單元劇「青春歌仔」到電影《帶一片風景走》，澎恰恰的作品始終充滿著濃厚的人文關懷，是怎樣的原因，開始想做出這樣的作品？

彭恰恰：演藝工作是我的職志、我熱愛的工作
50歲前，認為自己很偉大，但過了50歲之後，發覺自己其實是越來越渺小的，所以將目標訂為「關懷」，才開始去拍歌仔戲沒落的故事等。一直都把演藝工作視為職志，尤其特別熱愛幕後的工作，況且也轉不了行，故希望能夠在有生之年留下些有價值的作品。

開始拍電影之後，發現電影並非大家想像中「拍一拍」就好，當導演的期間得親自面臨很多問題，像是決定片名、決定場景等瑣事，剛在後台休息與其他導演戲稱：「要一個人抓狂，就叫他去當導演！」，顯示在台灣拍電影單靠導演一人並不容易。

麥若愚：林育賢即將推出的最新作品《翻滾吧！阿信》和過去的紀錄片《翻滾吧！男孩》，都是以導演的親哥哥為故事主角，如何精準掌握紀錄片和劇情片的轉換，並且把親情投射入電影當中。

林育賢：哪裡跌倒，就哪裡站起來！
因為失業才會拍攝《翻滾吧！男孩》！當時，一直擔任電影製片、副導工作，2003年卻碰到台灣電影年產量僅有8部片的困境，不得已只好失業回家，原本假裝扛攝影機欲欺瞞家人失業一事，被揭穿時與媽媽約定好再給自己一點時間，於是就產生《翻滾吧！男孩》這部紀錄片，這部片是一個失敗的人，希望透過電影重新燃起夢想！

早在拍攝《翻滾吧！男孩》前，我碰到一位綽號叫做「牛奶糖」的六歲小男孩，他每天上學時總是笑容燦爛，但放學時因為練體操拉筋拉到淚流滿面，我就和哥哥打賭這位小男孩一個禮拜後會放棄練體操，但一個月過去，小男孩依舊持續練著體操，我跑去問他為何這麼痛苦還要練，小男孩回答：「我學會一個後空翻，比在教室考一百分還開心，那你呢？」，很像是熱血日劇的經典台詞，卻讓我忍不住流下眼淚，「喜歡的事情就去做」，我就秉持這樣單純的信念，才完成了《翻滾吧！男孩》，並且一路走到現在。

雖然我是少數拍第一部電影不賠錢的導演，但社會是現實的，2007年，我執導首部劇情片《六號出口》，這同時也是彭于晏和阮經天的處女作，當時，我還跟大家誇下海口可以跟著本片環遊世界各大影展，但是事實上哪兒都沒去，三千萬元的製作成本更慘賠一千多萬元，不過至今我依然不後悔。

《翻滾吧！阿信》故事已經寫很久了，幸好有緣遇到製片李烈，我想透過這樣有草根性的故事，告訴大家雖然跌到了，依然可以爬起來。數年前，我和一批人拍《六號出口》，如今，我依然用這些原班人馬來拍這部劇情片，更想告訴大家《翻滾吧！阿信》是我重新出發的第一部電影！

這部電影對彭于晏也相當重要，因為闖蕩演藝圈多年、歷經合約問題的他，已經被媽媽要求回家學習作生意，就當彭于晏思考著未來該如何之際，看到《翻滾吧！阿信》劇本的他哭了一整晚，隔天就跟家人說他要掌握自己的未來。所以，大家可以看到彭于晏像是拚了命的練體操，雖然有些困難的專業動作用替身，如跳鞍馬，但彭于晏已經練到可以漂亮地跨過鞍馬，台灣電影應該給演員機會和空間。

麥若愚：《雞排英雄》葉天倫導演身為今年度台灣破億票房紀錄保持者，對一位新銳導演而言，是很大的鼓勵，但也是個沉重的負擔，如何面對這些壓力？

葉天倫：做自己能力所及的事情
我在世新大學電影系念的四年書，反而是電影夢破碎的主因。當你在學校看完楚浮、伯格曼和塔可夫司基等大師的電影，怎麼還敢拍片？這些大師把所有的題材、攝影手法都拍完了，自己能在電影上發揮什麼?所以一度感到很灰心，畢業後，便離開電影領域去別種行業努力。後來，在機緣之下擔任了《一八九五》的出品工作，負責解決電影資金問題，在一次戲院映後Q&A座談時，有位女大學生表示自己是客家人，但看了電影才知道，原來母語客家話在大螢幕面前是如此的好聽，她決定要把客家話學好，這件事深深打動我的心，這也告訴我電影這門藝術最厲害的是觸動人心，也找回自己電影最初的感動。

藝術電影仍是自己的最愛，雖然仍突破不了楚浮這些大師的鏡頭，那我就去做我能力可以做到的事情。幸好，碰到福斯電影公司的董事總經理涂銘，他雖任職於道地的美商公司，但卻是個深耕在地電影多年的電影人，多虧他協助發行《雞排英雄》，也才能讓這部片創下如此的優秀成績，當然還有許多幕後幫忙的電影前輩、製作團隊等，《雞排英雄》的破億票房絕非己力能成功，而是對所有工作人員努力的肯定。。

麥若愚：九把刀闖蕩電影圈的過程，可以用「出生之犢不畏虎」來形容，因為身為一位作家，他用文字顛覆、甚至於帶領時下年輕人的思想，現在更跨界將小說作品拍成電影，文字轉換成視覺語言的過程中，九把刀是如何面對這樣的變化？

九把刀：基於一股衝動和任性，讓我勇於拍電影
老實說，並不太去想台灣電影的成敗，因為我並沒有那麼偉大，我只是做我自己喜歡做的事情、實現自己的夢想。很多人非常不看好我的作品，甚至PPT鄉民還詛咒自己，也碰到許多電影圈的老前輩基於好意，告誡自己拍電影應從基層開始，但我認為，拍電影就是要有一點瘋狂才做得到，也許有一天，自己和這些老前輩擁有歷練後會有同樣想法，但我就是想要試試看，如同漫畫海賊王中任性又衝動的主角「魯夫」一樣。

拍《那一年，我們一起追的女孩》的劇組人員都非常年輕，平均年齡不超過38歲，一度還碰到沒有攝影師的窘境，我曾假裝正經面試攝影師，但心中所想的卻是「你趕快進來拍電影！」。雖然，在拍攝前是用很狂妄、自大的態度去說服大家加入電影團隊，但正式開拍後，我反而是謙遜地去面對拍電影的細節，像是去杜篤之工作室觀摩剪接作業，和音樂人侯志堅一起做電影配樂等等，當我發現所做的事情都會決定電影成果時，其實是很興奮的，抱著這樣熱忱和好奇的心，我完成了我第一部電影作品。

從2005年小說暢銷時，我就開始把版稅存起來，因為我覺得小說暢銷最大的意義在於，讓我有錢可以把小說拍成電影，而且只要電影好看，根本不用怕發行的問題。從籌拍電影到拍攝完畢，很多人是不看好的，但我認為自己很幸運，因為就是這樣才讓我放手去做我想要的東西，包括起用毫無電影經驗的柯震東當男主角，用熱血去拍攝一個好的故事，才是一部好的電影。不知道未來還會不會拍電影，但我可以說《那一年，我們一起追的女孩》是我一定要給大家看的電影。

出處：本活動由行政院新聞局舉辦，文稿由台灣電影網整理

出處/Taiwan Review 2011 February
翻譯/于庭萱、陳佩詒

國片復興
2008年，一部台灣新銳導演初試啼聲的小成本電影默默地發行。一開始並未引起太多的注目，但很快的，藉由影迷們口耳相傳，這部電影吸引大批的觀眾前往觀賞。僅僅數月，《海角七號》不但成為了當年度最賣座的電影，更是台灣影史上票房最高的國片。大家紛紛將這股《海角七號》的熱潮歸功於電影的導演---魏德聖及其演員和工作團隊。而這部電影的成功無疑是替國片業者打了一劑強心針，近年來台灣國片屢創票房佳績，《海角七號》則是最為人所知的一部片。這個現象讓許多電影從業員心中浮現一個疑問：這股趨勢是否能復甦台灣疲弱不振的國片市場呢？

中央政府投入大量心血，努力讓這個疑問得到一個肯定的回答，並趁著目前的熱潮，投入大量資源鼓勵電影業界的發展。政府提供各種直接補助給予製作公司、協助融資、減免稅款、並召集電影界先進企畫研討會，幫助電影公司升級為數位播放等多項措施。

地方政府亦加強重視電影景點拍攝，提供各項補助及優惠，盼吸引更多業者前來取景拍攝。城市所獲得的利益並非僅是劇組人員在當地的消費，而是當城市的形象在電影中發酵後，所帶來的長期觀光效益。舉例來說，屏東縣的恆春鎮，當時作為《海角七號》的拍攝地點， 如今電影雖已下檔三年，依舊能看見遊客們絡繹不絕地在當時的拍攝景點拍照留念。台北市的剝皮寮，乃2001年賣座大片《艋舺》的拍攝景點之一，至今仍吸引大批觀光客及電影人前往朝聖。高雄市政府觀光局亦推出《痞子英雄》景點導覽，以遊覽該熱門警匪電視劇的拍攝景點作為號召。

台灣的電影產業，在逐年成長的中國大陸市場中擁有先決優勢。2010年十月公布的兩岸經濟合作架構協議(ECFA)，內文寫著台灣製作的電影片將不受中國大陸對外國電影每年配額之限制。台灣國片以前必須與世界各國競爭每年僅僅30部的國外電影配額。而今，以文化及語言相仿的優勢為利基，此項ECFA的新協議，更將進一步帶動台灣電影產業拓展新的市場。

然而，現在斷言台灣「國片復興」仍為之過早。雖然近年來不少國片獲得亮眼的成績，不僅有《海角七號》、《艋舺》，還有2010年的《父後七日》及2007年的《練習曲》，然而國片的票房總收益與外片相比，仍相對較少。事實上，大部份的電影導演甚至必須仰賴其它作品的收入，像是拍攝廣告或音樂錄影帶來維持生計。台灣的電影產業在深度及專業度上仍有許多進步空間，可多參考好萊塢等發達的工業中心以及投資商的經營模式。而本土的小型製作公司習於獨立運作，亦為台灣電影產業一項弱點。

近年來國片的興盛的確燃起了台灣電影業界的希望，雖然距離國片真正復興可能仍需要數年的時間，這股新的熱潮讓電影人對國片的未來抱持信心，願意繼續投資拍攝屬於台灣的故事。

台灣電影吸睛
2010年，阮經天成為當年度新科金馬影帝，這位28歲的新星在電影《艋舺》中詮釋野心勃勃的幫派份子，成功贏得金馬獎最佳男主角；這亦是近十年來第一次由台灣演員獲得此項殊榮。阮經天從2008年開始參與演出電視偶像劇，電影《艋舺》的台北市累積票房能達到新台幣1億1千萬，部分原因歸功於他的超高人氣。(台灣的電影總票房通常為概算，即以台北市的總票房乘二。)

《艋舺》的時代背景為1980年代的幫派鬥爭，背景設於艋舺，即現今台北萬華。2010年，《艋舺》、《父後七日》、《一頁台北》和《第36個故事》等國片加起來的總票房，高達當年度全台電影總票房百分之八。這是國片近二十年來最好的成績。當然，除了2008年所發行的《海角七號》，該片的北市票房達新台幣2億3千萬元，全台票房突破5億元，不僅為台灣華語影史票房冠軍，在全台票房記錄中，僅次於冠軍《阿凡達》及《鐵達尼號》，榮登台灣影史季軍。在此之前，從1996年到2006年，國片的票房成績不盡理想，最高只佔全台總票房百分之二，大多數的票房皆為好萊塢等外國影片所壟斷。

本土故事
新聞局電影處朱處長文清認為，《海角七號》的票房奇蹟是本土意識戰勝全球化趨勢的最佳例證，以小人物的草根性為電影主軸，現代的時空背景穿插過去歷史，劇情圍繞著一群替日本歌手暖場的樂團成員們。「最近的國片熱潮，讓台灣的觀眾在其中找到屬於自己的故事以及語言。」

台灣藝術大學電影系系主任廖金鳳表示，近年來台灣電影的成功，表示國內觀眾開始願意進電影院欣賞國片，而這股風潮無疑為長期氣氛低迷的國片市場，注入一股新的能量。文建會的調查資料顯示，台灣文創的11項產業，包括廣告、設計、出版、音樂和視覺藝術等，電影是被全球金融危機影響最少的產業。新聞局的調查數據亦顯示，電影製作業的註冊公司由2005年的556間，到2010年十月已增加為914間；而電影發行商則從1,270間增加至1,602間。

2007年成立的蔓菲聯爾創意製作有限公司為製作發行業，負責人王育麟，亦為國片《父後七日》的導演。電影《父後七日》改編自同名得獎散文小說，敘述作者返鄉奔喪的回憶。該片以黑色幽默手法展現出台灣喪葬習俗，上映後意外造成轟動。全國票房突破新台幣3千8百萬，不僅回收成本，就國內電影市場而言可謂相當成功。王育麟表示，《海角七號》的成功，不但使台灣的電影製作業發展興盛，原本消沉的電影人重拾信心，更吸引許多人投入電影業。王育麟說：「過去台灣國片一年發行不到10部，現在每年有40到50部的國片上映。」他接著說：「我希望國片能繼續保持這股能量，並往成功的道路前進。」《父後七日》榮獲2010年金馬獎最佳改編電影獎，片中飾演道士的吳朋奉更一舉拿下最佳男配角獎。該屆金馬獎的最佳導演獎得主為鍾孟宏，而最佳劇情片得獎者則為張作驥的《當愛來的時候》，二部片皆以家庭倫理為題材，鍾孟宏的《第四張畫》深刻探討台灣家暴等社會議題，而《當愛來的時候》則聚焦於未婚懷孕。和王育麟一樣，鍾孟宏和張作驥皆擁有自己的製作公司。

知名台灣導演侯孝賢期許，台灣每年能製作發行超過百部的國片，確保本土電影產業的市場規模，但他承認這個目標若單憑製作公司單槍匹馬奮鬥，似乎不可能達成。雖然近年來國片產業有不錯的成績，但大多的台灣導演仍無法僅憑藉拍電影維生，仍需兼拍電視廣告等。

侯孝賢擔任2010年金馬獎執委會主席，於聲明稿中發表對台灣電影未來20年的發展遠景，當中建議台灣效仿法國政府對電影的補助辦法，例如電影票特別徵稅、電視稅、網路及DVD稅。侯孝賢表示：「由於這些稅收，法國每年能發行200部電影，僅次於印度寶萊塢及美國好萊塢。」侯孝賢接著說，台灣民眾每年花新台幣50億元在看電影上，若徵收百分之十的電影稅，每年至少有新台幣5億元的稅額。若與現有的補助等相加，國片每年至少能獲得新台幣10億元的資金。

現今政府的補助多為新聞局的輔導金政策，鍾孟宏的甜蜜生活製作有限公司（創於2002年）所製作的《第四張畫》及張作驥的張作驥電影工作室有限公司（創於1998年）所製作的《當愛來的時候》，此二部2010年金馬獎得獎作品，皆獲得新聞局新台幣1千萬元的補助，相當於此二部電影片成本的三分之一。2009年，另有32部電影片獲得2百萬至1千萬元不等的新聞局輔導金，該年度發出的輔導金總金額為新台幣2億元。2010年，更將每部電影片的最高輔助金堤高至新台幣2千萬元，且製作成本高於新台幣6千萬的電影，更能最高獲得成本百分之三十的補助金；此等對業者直接的輔助至今已實施逾二十載。

近年來政府對業者的金融補助更擴展到企業貸款融資，以及作為業者與潛在投資者的溝通橋樑。此外，若國片票房超過新台幣2千萬元，政府更提供票房獎勵金，作為製作公司下一部電影的製作用途。

電影產業旗艦計畫
2010年，新聞局開始啟動5年旗艦計畫，幫助台灣電影發展全球華語市場，並舉辦電影座談會及幫助戲院升級數位製作等措施，有效提昇本土業者的競爭力。文建會亦發起各項活動，讓電影人及文創產業從事者能有更多途徑，與政府接洽聯繫。廖金鳳認為，這些有利因素讓台灣成為全球最適合製作電影的國家之一，但建立健全的企業基礎仍需時間經營。

政府對民間的支持，確保了近年來國片的風險資金無虞，資深電影製作人/影展籌劃人王耿瑜說，這比以往的方案對電影發展更有積極正面幫助；過去的輔導金是由電影公司投標，而獲得補助的公司往往是電影新手，王耿瑜表示，這導致電影的成果往往不盡理想。王耿瑜亦為2007年發行的電影《練習曲》的製作人，《練習曲》劇情描述一名騎單車的學生環台灣島一周所經歷的故事。該片上映後獲得不少迴響，並在台北市創下新台幣890萬元的票房。新聞局除了提供新台幣500萬元的補助，在官員的牽線及幫助下，《練習曲》亦獲得台灣捷安特公司新台幣200萬元的贊助。

王耿瑜回憶，由於《練習曲》大受歡迎，興起了一鼓騎單車環島的熱潮，捷安特公司也蒙受福利，創下比往年還高的年度營收。除了製作人的身分，王耿瑜亦為中華民國電影創作聯盟(Taiwan Original Filmmakers Union)的主席，她認為，若能幫助電影人找到民間投資，對電影整體市場長遠看來是有益的。電影創作聯盟創於1998年，目標是為台灣製造一個穩定發展的電影環境，此聯盟現在已有超過400名會員，包括導演、製作人、音樂家、發行商及學者等。

王耿瑜認為，台灣不該跟隨好萊塢模式發展本土電影工業，「我們應該仿效、學習的，是那些與台灣規模相近的國外市場，像是荷蘭或是丹麥。」她接著說：「我們可以試著走出自己的路、找出自己的風格，雖然台灣電影工業較為封閉，」王耿瑜並提到台灣許多小規模的電影工作室大多獨立運作，彼此無合作關係。

過去兩年，電影創作聯盟定期舉辦研討會，不論是資深電影人或新進都能參與，主題包含劇本創作、藝術設計和電影攝製等。「電影是門牽涉很廣的藝術，需要各種不同的藝術部門涉入，」王耿瑜繼續說，「但台灣的電影工業缺乏各個部門彼此間的交流。」蔓菲聯爾創意製作有限公司負責人王育麟對此亦表達同意，他說，美國好萊塢與台灣最大的不同點，在於電影製作各部門間的互動交流與資金。「我們雖然無法拷貝好萊塢的模式，」王育麟說，「但我們能創造出動人、真誠的感人電影。」

《父後七日》雖然是黑色喜劇，但有許多片段相當具有詩意及內省深層涵義，讓人想起1980年代的台灣電影新浪潮。侯孝賢及楊德昌(1947-2007)為這股新浪潮的推手，他們的作品被譽為為華語片灌入知性與人性風格。80年代早期，台灣觀眾開始將目光從通俗的國片轉向外國片時，新浪潮的電影人試著復甦式微的國片電影工業，他們的電影作品在國內外都獲得極高的評價，成為全球各大影展的焦點影片的常客，然而新浪潮的導演在台灣並不多數，且他們的電影在台灣國片的票房佔有率也非大宗。

難以取悅的觀眾
王育麟說，現在的台灣觀眾很難取悅，如果想吸引觀眾，電影人需要做出聰明的選擇，雖然台灣觀眾長期以來接收各種電影類型，但絕大多數仍偏好好萊塢影片。

王耿瑜曾參與許多新浪潮電影作品，例如1991年金馬獎最佳劇情片得獎作品，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，該片由真實青少年殺人事件改編，時代背景設為50年代的台北。王耿瑜認為，電影人無法成功吸引廣大觀眾目光乃非戰之罪，他解釋道，擴展各個族群的電影品味及美感是需要時間的。舉例來說，2005年左右的電影新浪潮風格，以紀錄片的方式，展現平民老百姓的生活，這些紀錄片包含了許多受歡迎的娛樂及戲劇元素，且明確走出一條不同於好萊塢路線的風格。對於不欣賞新浪潮電影的觀眾，卻被此類型的紀錄片吸引。通常，新浪潮電影關注的主題圍繞默默無名的尋常人家，而紀錄片的主角通常個性鮮明、或生活在危險邊緣的。像是紀錄衰退農業社會的《無米樂》(2005)，觀眾被這些南台灣的老農民感動；這部影片延續2004年吳乙峰的紀錄片《生命》，這部電影記錄1999年921大地震生存者的故事，《生命》的總票房約為新台幣2千萬元，這比2003年度上映的國片總票房還多，業者當時認為，這個亮眼的成績是台灣電影復甦的一大徵兆。

台灣藝術大學教授廖金鳳認為，2007年台、港、中合作的賣座強片《不能說的秘密》，更顯示台灣的電影有無限潛力。該片由華語歌壇天王周杰倫執導，更擔綱男主角，飾演一名主修鋼琴的高中男生，愛上自己的同班同學。奇幻的劇情圍繞著時空交錯，不可思議的故事交雜著神秘的鋼琴音符。《不能說的秘密》在台北市的票房創下新台幣2千6百萬元，片中的音樂表演無疑是這部愛情故事中最亮眼的環節，周杰倫為電影所譜的主題歌，更獲得2007年金馬獎最佳原創電影歌曲。周杰倫亦憑靠《不能說的秘密》電影原聲帶，獲得2008年金曲獎專輯製作人獎。廖金鳳認為，創意及流行音樂，是台灣娛樂產業中最具活力的一環，這些力量能帶動電影產業發展。廖金鳳說，王力宏所執導的《戀愛通告》 (2010) 是另一個好例子，該片的主題曲及原聲帶由王力宏親自操刀，雖然電影在台灣的迴響不大，但在中國大陸獲得廣大支持，創下票房紅盤。

廖金鳳表示，台灣有良好的偶像劇，這些亦能幫助推進電影復甦。首先，台灣受歡迎國片的風格，大致與偶像劇相仿，而許多年輕的偶像劇演員升級轉攻大銀幕，如阮經天原為電視劇演員，2008年憑靠高收視率的《命中注定我愛你》成為家喻戶曉的當紅炸子雞，之後一躍大銀幕，並於2010年獲得金馬獎最佳男演員。

廖金鳳說，台灣的流行樂及偶像劇在整個華語圈具有高度競爭力，這些能幫助拓展國片進軍海外市場。廖金鳳教授亦指出，帶有強烈本土色彩的國片，像是《父後七日》等，能在本地受到廣大歡迎，但由於文化隔閡，海外觀眾的反應可能較不熱烈，語畢並期許台灣電影除了能傳達本土文化外，亦能在國際市場有亮眼的成績。

拓展海外市場
美國影藝學院(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)執行長布魯斯戴維斯(Bruce Davis) 亦提出同樣的看法。提到《海角七號》在台灣的成功，戴維斯認為本土意識獲得國內票房肯定固然為一樁好事，但同時亦必須擴展海外市場。戴維斯擔任奧斯卡獎執行長已20餘年，2010年，他受邀參加金馬獎。他建議台灣電影應繼續維持本土意識，另一方面，加入全人類的共同記憶。 

撇開既有的挑戰，新聞局的朱處長文清對國片發展抱有很大的信心。朱處長看到台灣的藝術自由具有強大的潛能及才華，他表示，台灣的電影製作環境已從個人表現擴展到更大的觀眾群，並有強大的行銷作為後盾。他相信，台灣融合中國、日本、西方及原住民因素等多元文化，有著自由及民主的社會，國片擴展至世界各個角落將指日可待。

兩岸電影風情
儘管審查制度嚴格且盜版盛行，台灣電影工作者仍積極開發中國大陸市場。

2010年11月中國大陸的觀眾終於有機會在一個針對年輕華語導演所舉辦的電影論壇觀賞台灣劇情片《艋舺》，這部片在台灣創造了兩億七千萬的票房佳績，並吸引超過400名北京的電影愛好者前往觀賞。

不過這部由台灣導演鈕承澤執導的電影在審查時受到不少限制，因為此片大部分內容涉及幫派與暴力，中國大陸政府認定不適合一般觀眾欣賞，因此《艋舺》短期內很難進入中國大陸市場。

由於台灣和中國大陸政治與社會發展不同，兩岸之間的交流合作受限，尤其是電影和其他意識形態與中國大陸當局價值不符的領域容易產生牴觸。台灣有史以來最賣座國片《海角七號》的製片人黃志明說：「電影工作者也許會熱衷於打入中國大陸市場，但那是未來，不是現在。」

兩岸交流始於1990年左右，當時台灣製造業因中國大陸低廉的勞工及土地而開始外流。台灣電影業者與中國大陸同業接觸，並為兩岸電影交流鋪路。李行導演在此項任務中扮演重要的角色，他在1990年10月以金馬獎執行委員會主席的身份與另外四名台灣導演拜訪北京、西安以及上海。作為第一批正式訪問的台灣電影工作者，李行導演一行人藉此機會向中國大陸觀眾介紹台灣電影的歷史與發展。在北京的訪問特別放映了10多部參訪導演的作品，包括李行導演的《養鴨人家》以及《小城故事》。

對於兩岸的交流需求，這位80歲的導演，同時也是三次金馬獎最佳導演的得獎者表示：「交流之後才有合作。」李行導演訪問之後兩年，中國大陸的電影工作者也到台灣做了第一次正式訪問。90年代中期，華語世界歷史最悠久的金馬獎開始接受中國大陸影片報名，這個創立於1962年的電影獎原本只接受台灣和香港影片報名。

另一個對兩岸電影交流貢獻良多的人物是焦雄屏，她早在1988年就曾造訪中國大陸。身為資深學者及影評人，她在各大國際影展推廣兩岸電影，同時也藉由在報社撰文將中國大陸的電影介紹給台灣觀眾。焦雄屏於1996年創立的吉光影業負責監製由大陸導演王小帥執導的「十七歲的單車」以及台灣導演林正盛執導的《愛你愛我》。這兩部片都參加了2001年柏林影展的開幕式並獲得國際讚賞，前者奪下評審團大獎；後者更勇奪最佳導演獎。

當提到兩岸合製片的票房表現，絕對不能忘了朱延平導演，他早在好幾年前就將眼光放在台灣之外的市場。2008年2月由台灣流行樂天王周杰倫主演的《功夫灌籃》在台灣和中國大陸舉行首映，周杰倫在此片中飾演一名籃球明星，為此片締造了一億四千萬人民幣的票房佳績，在台灣也有超過六千萬新台幣的票房。

2008年中國大陸年度票房排名第八的《功夫灌籃》無疑是台灣電影製片有史以來最成功的一部電影。身兼中華民國電影事業發展基金會董事長的朱延平導演說：「如果你能打入中國大陸市場，那就不用太擔心其他地方的票房表現。」他說這並不是忽略其他華語市場，如香港、新加坡和馬來西亞。不過《功夫灌籃》也的確在日本創下兩百五十萬美金的票房佳績，朱延平導演解釋這都要歸功於周杰倫，因為他在亞洲地區很受歡迎。

另一方面來說，進軍大陸市場也有許多挑戰及挫折，黃志明在1995年以《飛天》製片的身份造訪大陸，但這部由王小棣導演的電影在台灣票房不如預期，且在大陸遭到禁演，因為內容描述傳統民間信仰，也過度刻畫大陸貧窮地區。吉光電影公司的《十七歲的單車》因為尚未通過中國大陸審查就到柏林影展參展，同樣也在中國大陸遭到禁演的命運。

的確，審查制度成為台灣電影工作者想跨越台灣海峽的一大障礙，除了政治敏感議題會被詳細檢視，另外如亂倫、同性戀或師生戀都會以「污染觀眾心靈」為由而被禁演，不過朱延平導演認為台灣業者不應該因此停止開發大陸市場，他說：「你不需要在電影裡碰觸敏感議題，這些議題可能只佔影片的十分之ㄧ，你還有九分的空間可以發揮。」而事實上近年來這種狀況已經改善許多，就像2007年香港描述毒品的電影《門徒》就得以在中國大陸上映。朱延平導演解釋：「從前中國大陸的觀眾絕對不可能有機會觀賞這類型的影片，而《門徒》通過審查的原因在於片中的毒蟲最後被繩之以法，具有反吸毒的教育意義。」焦雄屏也提到從壓抑的政治環境中出品的影片不見得品質較低落。「以前東歐在嚴格審查制度下也有非常好的影片，你不需要正面跟當局對抗，觀眾一樣可以了解電影所要傳達的訊息。」

然而這些通過中國大陸道德審查員檢視的電影不見得就能通過當地市場的考驗， 而能在大陸市場獲得成功的台灣業者更是少之又少。雖然《功夫灌籃》的票房告捷，但朱延平導演與中國大陸合製的第二部電影《刺陵》仍請來周杰倫擔綱男主角，在兩岸的票房卻不盡理想。

焦雄屏表示，隨著中國大陸和台灣越來越熟悉，兩岸的電影也較為彼此的觀眾所接受。朱延平則是建議台灣電影製片如果想走出台灣市場，就必須在影片中減少太過強烈的台灣元素。

黃志明認為中國大陸對於電影來講是個複雜的市場:「我曾經試著去找出中國大陸觀眾真正想看的電影，但直到現在這還是一個非常具有挑戰性的工作。你覺得他們或許不會喜歡《全面啟動》，但這部片去年秋天在中國大陸上映時，讓所有人跌破眼鏡站上票房第一的寶座。」

複雜的市場
這項挑戰和猖獗的盜版風氣不可分割，盜版不僅對票房造成影響，也使得市場趨勢預測無所適從。不過另一方面，盜版也助長了觀眾對官方映演的興趣。黃志明補充：「盜版顯然對大陸觀影者的品味有很大的幫助。」更何況許多被禁演的電影可以藉由盜版取得。以台灣電影來說，這對票房一點助益都沒有，但卻會讓觀眾對影片產生興趣。雖然在2010年11月的電影節中《艋舺》只有兩個放映廳，但《艋舺》的盜版卻在2009年台灣首映後不久便已出現在市場上。

也就是說，兩岸電影產業的交流與合作於2008年兩岸關係解凍之後變得越來越緊密。兩岸電影交流委員會成立於2009年4月，隸屬於中華民國電影事業發展基金會，這個組織加速了兩岸電影的交流，例如舉辦兩岸影展。這個一年一度的電影盛事將台灣電影介紹到中國大陸的各大都市，反之亦然，同時也帶領台灣電影到中國大陸尋求投資者。

2010年10月底，中國大陸政府宣佈根據同年6月簽署的ECFA，台灣電影可享有限額豁免權。在這個限額制度下每年只有50部電影可以在中國大陸上映，其中20部必須為美國電影，因此台灣得和其餘各國競爭剩下的30個名額。只有3部台灣電影曾在如此嚴峻的規定下成功通過審查打入中國大陸市場。通過ECFA之後中國大陸的電影發行業者可以進口任何通過審查制度的台灣影片，然而台灣政府對中國影片的政策並無改變，維持在每年10部的數量。

不過和中國大陸合製電影又是另一回事了，過去十年中國大陸與台灣共同製作電影已變得越來越普遍，合製電影在中國大陸或台灣上映的數量沒有限制，而且合製片也更容易在中國大陸獲得資金，也就是說台灣的電影製作業者不需要準備大量資金。附帶一提，合製片在票房上也能有更大的獲利。以台灣國產片來說，電影製作公司和發行商可獲得大陸票房收入的17％，剩下的83％屬於大陸當地電影院；而合製片的製作和發行廠商可以從中國大陸的票房中收取42％的獲利。

創造機會
台灣的兩岸電影交流委員會正與中國大陸的國家廣播電影電視總局交涉，以創造更多與中國大陸業者合製電影的機會。目前台灣與中國大陸的合製電影仍需遵守中國大陸與外國合製電影的規定，例如必須以中文為電影的主要語言，以及中國大陸演員必須佔全片卡司的三分之一等等。

但目前朱延平和李行導演正和中國大陸當局協議為兩岸電影合作訂定特殊條款，如此一來可為台灣降低進入中國大陸市場的門檻。李行導演說兩岸電影交流委員會目前正規劃一系列的提議希望能在ECFA底下形成一個關於兩岸電影合作的MOU，如此一來就可以商量詳細的法規。
然而最重要的問題是，台灣究竟能不能製作賣座電影呢？李行導演說假如電影不賣座，那麼限額制度的廢止對業者來說意義也就沒那麼重大了。

黃志明表示：「很少有電影發行公司願意將純台灣電影行銷到中國大陸，唯一的例外是在台灣造成轟動的《海角七號》。」作為有史以來最成功的國產影片，《海角七號》在2008年的台灣市場創造了5億3000萬的票房佳績（約1680萬美金）。它也是曾在中國大陸上映的3部台灣電影當中的一部。

2009年當《海角七號》進入中國大陸市場時，這部片的總收入馬上增加了3000萬人民幣（約440萬美金），這對台灣電影來說是非常罕見的數字，但黃志明說這對中國大陸市場來說並不算什麼。單單光是《阿凡達》就在中國大陸狂掃了14億人民幣（約兩億一千萬美金），連中國大陸的自製片《唐山大地震》也有六億六千五百萬（約一億美金）的票房。總而言之，2010年中國大陸的票房可望達到100億人民幣（約15億美金）。

台灣電影的未來
有了這些潛在的利基，儘管暗藏著各式各樣的挑戰，黃志明仍相信中國大陸是值得開發的市場，因為：「對台灣電影工作者來說，就算是這市場的一小部分也代表了許多的獲益。」他已經往來中國大陸許多次和中國大陸當局討論《海角七號》導演魏德聖的新作《賽德克巴萊》在中國大陸上映事宜。焦雄屏說台灣電影業者的未來無可避免地將倚賴中國大陸市場。「我不是指特定的電影或導演，例如侯孝賢導演可以仰賴他本身的聲譽在法國或日本取得資金，我指的是台灣電影這整個產業。」她也提到大多數的電影工作者如果只將重心放在本地市場，平均每部片的票房只有三百萬新台幣（約9萬7千美金）。「但光是製作費通常就有將近兩千萬的支出（約64萬5千元美金），業者在這種情形下要如何存活下去？」焦雄屏是電影《聽說》的執行製作，此片同時也是大陸取消限額政策後第一部入選的台灣影片。

無論如何，導演鈕承澤已準備好抓住這個機會敲開大陸市場的大門。2010年11月《艋舺》在北京電影節放映之後，他就向觀眾宣布他的下一部電影將會是一個關於兩岸的愛情故事，背景將設在台北和北京。或許《艋舺》無法在北京上映，但導演鈕承澤似乎已找到其他方式前進大陸市場。

拍攝最美好的都市風景
台灣許多都市及鄉鎮正全力吸引電影工作者的注意

有些人也許一輩子都沒有機會造訪某些城市，卻可藉由電影了解它們。經典如《羅馬假期》、《西雅圖夜未眠》和《曼哈頓》都成為都市絕佳的宣傳。最近由本地製作的《一頁台北》描述在一個台北夜晚所發生的愛情故事，成功吸引國際觀眾對台灣首都的注意。

2010年《一頁台北》在許多歐洲、美國及亞洲電影節大放異彩，不但榮獲最佳亞洲電影獎(NETPAC)，更贏得柏林影展最佳亞洲電影獎、法國杜維爾亞洲影展評審團大獎、舊金山亞美影展觀眾票選獎、巴塞隆納亞洲電影節金榴槤獎，以及達拉斯亞洲電影節最佳劇情長片獎。除了台灣票房告捷外，此片的版權更已售及20個國家。

《一頁台北》的製作人劉蔚然表示：「台北已成為一個越來越適合拍片的城市，這都要感謝政府部門以及民間團體的協助，我們才得以在一個半月內完成這部片，因此我們非常樂意向國際社會介紹這個具有活力及多變性的城市－尤其是熱鬧的夜生活和友善的民眾。」

劉蔚然指出台北能夠提供如此高規格的協助，其中一部分原因是2008年1月由台北市文化局所成立的台北市電影委員會(Taipei Film Commission)成為電影工作者的重要資源。台北市電影委員會扮演了各部門及私人團體和市民之間的溝通橋樑，如警方、消防局、交通局等。

全城(程)服務
例如台北市電影委員會就與當地政府機關、誠品書店和師大夜市的商家和居民取得聯繫，使得影片能夠順利拍攝。製片團隊特別感謝獲得在台北捷運拍攝的機會，台北捷運公司甚至還幫忙架設一輛正在運行的列車，讓團隊拍攝所需的鏡頭。另外，台北市電影委員會也與市民及相關單位協調讓製片團隊架設戶外場景以營造電影當中如夢似幻的氣氛。最棒的是──以台北為背景的《一頁台北》還可獲得由台北市政府提供的三百五十萬製作補助金(約十一萬三千美金)。

協助帶領《一頁台北》參加柏林影展的影委會總監饒紫娟說道，2010年2月14日她深深被電影首映後的熱烈掌聲所感動。「二個日內瓦記者告訴我，看完這部片之後他們真的很想來台灣看看。我們一路協助《一頁台北》製作、行銷，所有努力都有了豐碩的成果。」

台北市電影委員會提供各項協助予國片、國際電影、電視，和音樂錄影帶。這些協助包括景點資訊、招募臨時員工，以及行銷和介紹完成影片給買家等。台北市電影委員會更和許多商家談定發行優惠卡給來台北拍攝的製片團隊住宿、用餐、交通、租車和洗衣最多高達四折的優惠。

近年來除了《一頁台北》，還有許多大受歡迎的台灣電影，例如在南台灣屏東拍攝的《海角七號》；台北市老萬華社區拍攝的《艋舺》；以及在高雄市拍攝的《不能沒有你》和電視劇《痞子英雄》。這些當紅的電影及電視劇促進觀光產業，許多國內外的遊客指名要到拍攝影片的景點觀光，並且劇組也創造了許多工作機會，更不用說為當地帶來的經濟效益。

製作補助
了解電影是行銷都市的有利工具後，台灣北、中、南各主要城市都成立委員會或特別專案小組密切與電影及電視劇合作。台北市、高雄市、台中市政府為最積極的政府機構，並為國片提供各式各樣的服務及獎金。

事實上高雄是全台第一個給予電影製作全面行政及財務支持的城市。2004年高雄市政府成立高雄市電影委員會(KFC)以規劃電視電影產業之發展，並成立一小組提供電影相關服務。2009年此小組正式成立為拍片支援中心(Filmmaking Assistance Center)。目前中心的服務包括諮詢、景點搜索、協調場地使用，更包括搜尋場景和設備存放空間。

高雄文化局局長史哲指出高雄是非常適合拍攝電影的地點，例如這個海港城市提供了不同的風貌，除了海洋及港口的形象外，還有都市區的摩天大樓、購物中心，和美輪美奐的高雄捷運，這些景點離市區都只有不到30分鐘的車程。

不同於高度發展的都市區擁擠、交通繁忙，高雄有可供拍片的廣闊空間且景點拍攝的規定也較少，更不用說高雄的好天氣、悠閒的生活步調和親切的居民。這所有的因素都可加速影片拍攝並減少製作費用。

不過，全台超過95％的電視及電影製作公司、設備都以台北為據點，高雄該怎麼吸引劇組搬遷到南台灣呢？史哲表示：「我們了解住宿是電影製片團隊的一大開銷，因此我們提供補助金，並盡一切努力達到製片公司的需要，並且我們也提供150萬到300萬不等的補助款給以高雄為背景或主題的影片。」

史哲補充說高雄這項創舉激勵了其他城市，如台北、桃園、台中及台南都群起仿效，他相信建立一個對電影友善的環境將會使國片產業生氣蓬勃，並吸引更多外國電影工作者來台拍攝，藉此也可增加台灣在國際上的曝光率。

《不能沒有你》的編劇和男主角陳文彬表示，2008年中高雄市政府提供這部片實質的資金和行政支持，除了提供150萬製作補助金之外，劇組人員在高雄拍攝三個禮拜的住宿費，高雄市政府也提供住宿津貼，這對一個預算只有六百萬的影片來說是很大的幫助。

政府協助
然而，最讓陳文彬印象深刻的是市政府回應劇組需求的超高行政效率。他們幫忙封鎖街道、指揮交通、並租借巡邏艦、警車和公車。陳文彬回憶：「有一次導演希望增加一個四名警察坐在警車內的場景，於是我們申請需求，結果不到30分鐘他們就到了。另一次我們深夜才申請巡邏艦，隔天一早它就停靠在港口。這表示政府認為電影製作是一項重要的工作所以才會願意給予我們協助。」

戴立忍執導的《不能沒有你》根據真實故事改編，敘述一個工人階級父親為取得七歲小女兒的監護權而與當局對抗的故事。2009年此片奪下台灣金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳原著劇本、及年度台灣傑出電影等大獎，且於印度果阿影展、澳門國際電影節、亞太影展皆有不俗的表現。

警匪電視劇《痞子英雄》是2008到2009年間獲得高雄電影委員會大量協助的另一項計畫。高雄電影委員會的協助包括直升機空中拍攝、街頭槍戰，甚至高雄港和捷運內的追逐場景。根據當地旅館業者指出，這部以高雄為背景的高收視率偶像劇為高雄帶來不少觀光收益，而將這份熱潮推向最高峰的則是高雄市政府觀光局與當地旅館合作推出以《痞子英雄》為主題的旅遊套裝行程。

高雄主演
這一系列電視劇在2009年金鐘獎獲得壓倒性的勝利，囊括戲劇節目獎、戲劇節目導播(演)獎、戲劇節目男主角獎、節目行銷獎和美術設計獎。導演蔡岳勳特別感謝高雄市政府大量協助，使得這部片「像是在邁阿密拍的一樣」，並決定拍攝電影版。

製片陳鴻元說按照計畫，《痞子英雄》的電影預算有三億台幣，其中80％的場景將會在高雄，10％在台北，10％在北京。陳鴻元更表示：「由於台北市和高雄市政府的電影委員會是由電影專家和政府當局所組成，他們了解製片需求也知道如何與政府機關溝通，感謝他們協助與相關機構的文書作業我們才能解決景點拍攝問題。」

負責《艋舺》媒體宣傳的齊石傳播林晉湉表示台北市政府也給予《艋舺》實質的幫助，包括四百萬的補助金以及台北電影委員會於影片拍攝期間和參加坎城影展及其他國際影展時熱烈的支持。台北電影委員會代表《艋舺》安排了20場左右的會議，召集多達500人包括警方、交通局、環保局、消防局等官員以及地方行政首長和當地宮廟。林晉湉表示他們在拍攝期間申請封鎖三條主要道路以供拍攝，有了政府當局的協助得以讓拍攝順利進行，同時也將當地居民的不便減到最輕。

《艋舺》，一個講述1980年代在台北萬華的幫派故事，於2010年上映並在國內創造2億7000萬票房的佳績，對國片來說是非常好的成績。另外《艋舺》的發行權也已賣給澳洲、香港、新加坡、日本，以及中國大陸。萬華社區的古蹟剝皮寮原已荒廢，現在變成熱門的觀光景點。

載譽國際的台灣導演李安最近正在台中和屏東為最新的3D電影《少年Pi的奇幻漂流》(暫譯)進行場勘。這部片是根據著名的加拿大作家揚˙馬特爾(Yann Martel)的同名小說改編。李安在2010年10月一次媒體訪問時說到《少年Pi的奇幻漂流》將會在今年初開拍，其中75％的場景將會在台拍攝，而大部分的場景會在前台中水湳機場及屏東的墾丁取景。

這許多的努力創造了一個邀請電影來台製作的環境，台灣越來越受到國內外電影工作者的重視，這不僅促進國片產業的發展，更有助提升各個城市的知名度。

齊石傳播林晉湉說：「有了拍攝《艋舺》的經驗，我們相信台灣有潛力成為受歡迎的拍片地。我們真的非常感謝在這裡獲得的所有協助，因此我們將會帶領我們的影片站上國際舞台，為台灣及台北宣傳。」

附註一：《少年Pi的奇幻漂流》已於100年6月完成在台拍攝部份。
附註二：《塞德克巴萊》將於100年9月分上、下兩集上映，上集《太陽旗》將於9月9日上映；下集《彩虹橋》於9月30日上映。

文/游婷敬（台灣女性影像學會秘書長）

在上周五的選片講座中，原本以為我只是遞麥克風的角色。不巧，其中一位男性與談人，在開場談論這系列移工影展的影片時，他提問了:由女性影像學會主辦的新移民/移工影展的影片，尤其在「勞動中的鄉愁」該系列專題中的四部影片《女移工》、《承諾與抵抗》、《愛的力量》和《資助兒童》這幾部影片當中，顯著的看見姊妹情誼在這些影片的互動中。他請我稍待回答這個問題。

這個提問其實點出了為什麼台灣女性影像學會想做一個這樣專題的影展。首先，從數據資料顯示台灣的外籍配偶有43萬，台灣的外籍移工有34萬，這兩個數據加起來的人口遠超過居住在台的第四大族群原住民人口。但，台灣近幾年來，對於有系列的介紹與規劃與移民/移工有關的專題影展的機會，卻非常的少見。女性跨越種族、文化、國家的跨國情誼，卻在這些作品中，看見了難得的手足情誼　
，從女性長期對家庭的關注與對女性同理心的拍攝和對待間，這些影片找到了ㄧ種跨越國籍的關於家與夢想的主題，這也是為何敝單位想做這件事的主要原因之一。

然而，在跨越族群、地域、文化的拍攝環境和條件下，這裡有大量的影片需處理跨地域、跨語言的方式拍攝，換句話說，ㄧ部與移民/移工有關的議題的電影或是記錄片，其實需花很長的時間、跨越地域與耗費金錢與語言的隔閡，才有機會拍攝完成。也因此，敝單位在有限的資金挹注和資源整合下，我們歸納了四大專題：文化衝擊、社群賦權、家與歸屬和勞動中的移工。這四個面向，是對於移民/移工議題切入的方向。其中有從法規政策議題切入，對移工政策、非法外勞、無工作證外勞的描繪，如《烏將要回家》、《Run A Way》、《暗夜飛行》等作品分別對於台灣的菲律賓移工，尤其對於移工的剝削、無休假等，造成的無證照移工等都有深刻的描繪。如果說姐妺情誼的支援與性別意識的題材拍攝，《愛的力量》被譽為T婆工廠的延伸版，處理有關移工、同志與處女膜將破裂有關的性事之事。《資助兒童》則是談從事性工作的母親，所屬的邊緣處境。身為母親、到外地工作照護別人的家庭，為經濟離開家鄉、成就家人的夢想。《承諾與抵抗》和《女移工》都是非常具重量、也在美學和議題的著墨上，令人驚艷的長篇史詩紀錄。　

在劇情片部分《虛情假意》以幽默的方式處理異教徒的文化差異，對於兩個敵對的家庭、即將結成連理此事，本片以詼諧、具戲劇張力的方式，處理文化、習俗、是部討論在差異中進行溝通並取得包容和愛的故事。《當你從天而降》的邊緣人處境，在都市的夾縫中求生存，流浪成為一種職業、也成為一種賴以求生的方式，本片在影像的沉著處理和節奏的掌握，頗有法國電影中特有的冷調美學，值得一看。總概的說，這是一個非常難得的機會，才得以舉辦該系列專題影展，希望透過影像的放映，讓台灣的社會有機會進一步希望移工政策與對當今全球化、經濟資本主義化下的世代，針對移動、跨國與移工、移民有更深入的探討並發起相關的論述並產生影響力。　　　

該專題影展將在五月十三日（週五）到十五日（週日），在倉庫藝文空間舉辦，預售票80元，現場售票100元。詳情請洽女影官方網站　http://www.wmw.com.tw 或直接到　7-11 i bon 或兩廳院前往購票。歡迎與我們到現場看這些，跨越時空、文化、國籍，讓你熱血沸騰、感動至深的移民/移工影片。

和煦的陽光、早餐的香氣、戀人的香吻 和 一個突如其來的消息…就像季節的遞嬗、氣候的變遷，無聲無息卻鏗鏘有力…

Clara (Cecile De France；西西迪•法蘭絲 飾演)是一名物理治療師，個性活潑開朗中略帶一點傲氣；她的男友Ismael(Roschdy Zem； 洛契迪森姆 飾演)為樂團樂手兼鋼琴教師，平時沉默寡言，但腦子裡卻有著無邊無際的夢想。兩人相戀四年，一切彷彿就像時間凍結般的美麗；此時，Clara發現自己已懷有身孕，就在期待家庭與孩子的願景下，天真地編織著未來的鏡像。

但，愛情與婚姻卻像是一道深不見底又根深蒂固的城牆，在即將踏入婚姻的路上，他們面臨著許多未曾正視卻一直存在的問題，例如愛人的信任、家庭的枷鎖、種族的對立和那些我們未曾留心的改變。Calra出自於猶太家庭，而Ismael則是阿拉伯人，Calra積極地安排男友與家人面見，總覺得家人會試著接受自己心愛的男人，沒想到家人非常反對，更因為Ismael的阿拉伯血統而極度反彈。起初，Calra嘗試著各種方法與家人溝通，卻總是無濟於事，最終，連懷孕的事實也被家人發現。

Ismael的父親早逝，母親是一位保守又傳統的女性，生活裡圍繞的就是這對兒女和家庭瑣事。某日，Ismael特地安排了一場家庭聚餐，安排女友與家人見面，但這場聚餐卻成為兩人冷戰的開端。Calra因工作而延誤了，Ismael無法諒解，更將過去這段時間受到的冷落、不滿一次宣洩，此時，兩人才發現原來婚姻裡參雜了太多難以透析的現實因素，最後，這對戀人是順利地走到紅毯的那一端? 亦或是消失在彼此的未來? …..

原罪與順從的激盪，我們都有一顆包容的島嶼

當猶太人對上阿拉伯人那會是怎樣的一種風景? 從英國工業革命一直到歐洲殖民主義，從好幾世紀直到現今，兩者在政治、宗教上的對立態勢我們時有所聞，至今似乎仍存在著傲慢與偏見，始終沒有一個平衡點，時而一觸即發，時而表面的和平。

相較於亞洲世界的宗教之多神信仰，信奉耶和華的猶太人與視阿拉為真主的阿拉伯人，較偏向一神論的觀點。在過去，激進的教徒，甚至有著排斥”異己”觀點的思想，然而這樣的思想也延續到了現代的中東社會亦或是其他國家的新移民家庭。如果說國家、社會是由家庭所組成，那麼家庭是否也有著國家、社會的縮影之意味，《Bad Faith》裡的情侶、友誼、家庭就像是兩個對立的國家，隨時會引爆止不住的戰火。但，如果拋掉這些原罪、順從，單純回歸到討論如何去愛一個人，愛身邊的人呢?

回歸 『愛』『人』；去愛一個人 的本質

該片雖然是部輕鬆詼諧的愛情喜劇，但其實男女主角的家庭背景、友誼結構是嚴肅的，同時也一直呼應著一種『磨合』的概念，不論是男女主角本身的種族、家庭背景的對立、友誼關係的建構，其實都是在探討著這些具有衝突意味人事物的互動，然而這些互動，包括愉悅、開心、反彈也包括爭執，反覆之間存在著一種磨合下的系統運作。這是我看到本片非常有趣的部分，也是導演的一份巧思。回歸到情感互動，如果我們只探討”愛”人這個問題，(這裡的”愛”人：愛是動詞，人是名詞)，我們從小到大是否真正學會了愛人? 是否真正的把愛人付諸真正的行動? 而不只是你爭我奪? 這是值得我們深思的課題。

拋下傲慢的偏見，是一種尊重的美德

片中對於新移民、新移民後代的文化差異也作了一番詮釋，呈現的藝術並不完全的激烈，而是娓娓道來。首先，可以由片中男主角的家人、朋友圈觀察出他們擁有的自我與民族意識，而這些自我與民族意識往往奠基於過去長期累積而來的生活習慣、風土民情、社會教育甚至國家認同，我們其實可以統稱為一種『意識型態』。

片中男主角是新移民的後代，又生活在本位主義較重的法國，除了生活環境本就存在著歧視外(男主角的工作可窺出一二)，甚至身為猶太人的女主角，家中的長輩也期望著她能找個純正的法國人，生活上面對的疑問越顯複雜且多重。前述提及民族意識往往來自於長期累積的意識形態，當我們涉及到所謂的意識形態時，一旦誤踩到那些臨界值，就像誤踩到地雷般地會莫名失控、脫序，對於增進彼此間的和諧，幾乎可以說是毫無幫助。回溯到問題的根源，人們常常會經常性、選擇性地去接受資訊，不想了解、不願了解造成了更多的誤會，就好比男主角希望孩子出生若是男性，可以以父親的名字來命名，但女主角完全無法接受，第一時間的表現是拒絕、面有難色，甚至覺得這非常詭異；而男主角貼心地將象徵猶太的圖騰貼在門外，只是換個位置，女主角對於此舉之解讀也大不相同。

缺少的，其實只是尊重而已，這些尊重，卻涉及到了許多我們以身俱來或後天教育所養成的觀念，很難在短期間改變。說到觀念，事實上就是一種偏見；一種我們自認為優越的偏見。不論片中的法國人、移居法國的各種族新移民，在各自的內心深處都存在著偏見。這在世界各地其實很常見，新移民及其後代，最常面臨的生活困境就是一種認同與尊重，不論是別人對自己的或者自己對自己的認同與尊重。其實新移民或新移民的後代，和任何自以為是的"在地人”沒有甚麼不同，殘酷的是，人在屋簷下不得不低頭的本位主義之殘害和那些數也數不盡的歧視與無奈。更令人無力的是那些沉重的認同感與期望獲得他人尊重的基本人權，有時候不是努力、用功或用心可以換來的成果………這是值得我們深思的社會議題，更是值得我們反省的人生課題。

《虛情假意》將只在5/13∼5/15於倉庫藝文空間所舉辦的「心歸屬˙新移民/移工影展」其間播映，絕不可錯過如此「特別」的愛情喜劇，詳細影片資訊與場次表請參考「心歸屬˙新移民/移工影展」官方網站：http://www.wmw.com.tw/news.php?It=103

南台科技大學視覺傳達設計系專任講師
台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生

寂靜中的聲音

「女性史有它的模式︰消音、重現、再消音，一再反覆」。這是女性學家瑪姬西絲（Joy Magezis）提到一種不知從何摸索女性史的概念。雖然女人曾經在一片看不見、聽不到自己聲音的消音寂靜中。然而，跨越女人漫長的歷史，今年女性影展精選的動畫短片，欲試圖帶領觀眾穿越女人寂靜的聲音。

今年精選的幾部動畫短片，可以發現創作者不在於提出充滿激情式的革命或營造某種宣洩式的抗爭，反而透過影片意圖觸及的是一種無法言說的家庭暴力，以及烙印於女性身體印痕的不為人知的私密話語。且藉由動畫的媒介表達，經常使女性創作者重新審視傳統價值觀與社會刻板印象給予的窄制。尤其當創作者透過陰性書寫的方式進而記錄女性史時，她們顯然企圖為女人所面臨的問題「命名」，並提出自己的訴求。使其原本受壓抑的情感、禁忌的身體議題，甚至掩藏於家庭中的暗影，盡可能透過刻畫身體、家庭的表層，深入檢視父權體制下存有的陰性特質。

暴力．陰影．秘密

《爸爸生氣了》（Angry Man），影片一開始出現小男孩述說︰「不要吵醒沉睡中的父親」。簡短的話語隨即為影片蒙上一層潛在的暴力暗影。小男孩總是在意「爸爸現在是安靜嗎？」、「爸爸現在是平靜嗎？」、「爸爸現在快樂嗎？」的心情。因為父親的形貌猶如黑夜的惡魔，經常使他擔心受怕。

該片一開始試圖呈顯小男孩對父親的矛盾心情︰一方面崇拜父親；另一方面卻時常在家中擔心害怕父親的一舉一動。可以說影片以小男孩的觀點到體現放大家中父親的形象，即作者有意安排母親小心翼翼要求調皮的小男孩不要吵醒沉睡中的父親。因為父親是不可侵犯也不容許家人的發聲。雖然母親告誡小男孩不要吵醒父親，但我們可以看見首次在鏡頭前的父親模樣是一張極度生氣的臉。這時候母親在旁安撫著小男孩，小男孩並同時回應著「也許是我的錯」。然而在影片中段，所顯現的是小男孩害怕父親的擁抱。在此，使原本視為溫暖的擁抱形成一種無形的暴力顯影。

《爸爸生氣了》一片，雖然代表一個家庭的秘密，但是，影片在各種推波助瀾的細節中，無形中彷彿加強家暴帶給孩子的恐怖暗影。

房間．身體．密語

透過揭示家庭不可言說的祕密，對於家可見與不可見的意象，可能使創作者提出另一種看法。吳爾芙（Virginia Woolf）就曾意向自己的「房間」，提出女性在文化中的邊緣處境。因此，女性與「房間」的關係，就成為促進女性意識和感覺的開始。在這次的三部動畫短片中，影片分別以「房間」作為意象女性自我表述的開始，並引領觀者深入純粹感覺的世界裡。《鮽中娛》（Flower Fish）採用中國水墨之形式，影片以一個女子現身於一室內場景，場景中出現一張桌子、一個鏡子，同時在桌上放置一盆花與一個魚缸，此時，魚缸中的魚正對應著女子心嚮往的意象象徵，充滿好奇心的魚同時也意象女子的內在欲望。使得該片的魚與女子成為一個生動有趣的寫照。對於《洞》（Beyond The Hole）一片，則從房間的冰箱開始，身體成為置放於盒中的囊中物。這是作者將身體意象為一個玩物，彷彿也象徵食物的體系，然而，實際顯現的卻是無止境的欲望。使得影片藉由從身體到洞的隱喻，呈現女性重新審視欲望的投影。《PUNCH》（胖奇）該片則從女孩在房間中的精心打扮開始，進而描述胖女孩對應社會給予身體形貌之刻板印象的心情寫照。該片主要在於提出胖女孩也有高度的自我意識，也能展現自信的態度。

上述三部影片均以身體作為承載內在欲望的投射，同時也暗喻從傳統道德觀到社會化所意圖窄制的身體形象。然而，對於「房間」與「身體」之間存有的緊密關係，「房間」可能成為一個消解並跨越於社會與個人之間緊張對立的場所。因為當關起房門時，女子一人獨自攬鏡自照並看見自己的面容、身體時，她開始意識自身的處境，並在房間中進行各種想像。於是這個過程，「房間」所給出的意象感，則屬於女人作為欲望的投射與表達自我的開始。為此，吳爾芙才說︰「女性如想寫作，應該有一個屬於自己的房間」。

結語

對於動畫提供一種互跨、多元與無疆界的場域，並在實與虛、想像與真實之間，動畫可能作為表達內在的隱喻，並穿越多重心理層面，最後達到自我解放的目的。雖然這時候創作者可能意圖以影片穿越這些散落於不可說與不可見的家庭與身體的迷障之中。然而，或許我們可以說透過以陰性書寫展開的影像歷史，顯然是大部分女性創作者經常在作品中，企圖處理身為女性角色何以穿越禁絕女人認識自己的某種歷史問題。因此，當她們將影片視為一種追問無法隱藏的身體、家庭事件等多重社會價值觀的探詢時，反而在於積極重新提出如何看待關於你我的成長歷史。

當年在拍這部片子的時候，江導演曾被迫要去拍另一部電影，同時拍兩部電影時間壓力的緊迫可想而知，但導演還是可以拍出這樣具有文學質感的電影實屬相當可貴。電影在推出之後沒有能在當年的金馬獎上獲得提名，導演的解釋是這個時期的金馬獎作業都是國家機器的主導，像他這樣非中影系統的獨立導演的作品是難以進入提名角逐的，但是當時的作家南方朔卻大力讚揚本片，認為這一片應該要被文建會做特別的收藏，但是作家的大聲疾呼並沒有真正實現，最後還是因為豪客電影公司的特別關係再度發行本片的DVD，才讓現在的年輕觀眾再有機會看到此片。

在與同學提問的過程中，導演也不免提出影評人對影視文化的影響與對他們的批判，當年由美國留學歸國的影評人跟中影這些電影公司合作在國內的媒體製造氛圍下，使國內的知識份子一面倒地擁護新電影的導演，並在他們的輿論助力下，讓侯孝賢等導演在國際上發光發熱，但是一般的商業片卻沒有得到絲毫的幫助，最後即使侯孝賢的「悲情城市」得了獎，但是國片卻並沒有因此得到迴光返照，時至今日來看，20年後我們再拍攝《海角七號》、《艋舺》這些商業電影不又是重回到原本的類型電影路線來找台灣電影的希望嗎? 此時的影評人是否又會跟20年前一樣去藐視這些類型電影呢? 可見的學術界這種「跟風」的歪風才是真正混淆觀眾視聽的原兇，如果我們可以用更寬廣的心胸公平地去評價各式各樣的電影，我們才能讓國片越拍越好，並且可以持續吸引不同喜好的觀眾買票進戲院看台灣本土電影！

江浪導演近照

4. 5/26第四場 放映作品《大頭仔》1988
邀請貴賓: 蔡揚名 導演

在這一週的活動當中，週三的這場座談會在揚名影視與比較文學所的互相努力合作下將本活動帶入高潮，這次活動能夠邀請到蔡揚名導演要歸功揚名影視的陳小姐的幫助，在她與導演的殷殷鼓動下，蔡揚名導演終於首肯出席這個由純粹由學術單位所指導的活動，同時也準備了精采的演講跟大家分享，對有心從事影視工作的同學來說是一場極有意義的講座，也是距導演20年前上次在坎城的公開演講後再次的力作。

《大頭仔》是由萬梓良、恬妞、蔡岳勳等演出的作品，在當年非常賣作，甚至在香港亦有很好的票房。萬梓良也因為本片而獲得金馬獎最佳男主角獎，並且後來也跟恬妞因本片而結合。從整個策劃面來說，《大頭仔》跟社會寫實片的開山之作《錯誤的第一步》同樣是以真人故事改編的電影，男主角的設定是以當時的通緝犯吳進成的故事為藍本，由最初他到賭場為他哥哥的賭債與黑道交涉開始，到後來成為通緝犯為父親所不恥而離家，到後來與一名舞女相戀直至最後被抓一連串的過程所組成的電影；在蔡揚名導演的巧思設計下變成一部劇情節奏緊湊(社會寫實片的一項特色)、人物個性鮮明、演出自然動人的風格之作。也因為此片，我們真的可以定位蔡導演在台灣社會寫實片創作上的龍頭地位。

導演提及大約在1987年他在中南部拍片的時候聽到了吳進成這個「大頭仔」的人物而感到興趣，因為他的故事非常有戲劇性，所以勾起導演距當時10年前的作品《錯誤的第一步》的回憶，該片在上映後非常轟動，也因此掀起了一陣台灣電影搶拍社會寫實類型電影的風潮，所以導演特別去調查這個人的故事並且請名家吳念真來編劇(因為本片台語台詞較多，請本土性較高的編劇寫劇本對白才能逼真)。結果在男主角的決定找港星萬梓良來飾演，萬梓良當時是當紅的明星而且以當時的業界環境來說，當時台灣電影要請港星來演出並不容易，但是最後還是拍板由萬梓良擔綱演出。為了使男主角更有台灣兄弟的「質感」，蔡導演特別用關係讓萬梓良與10多位的台灣黑道大哥相處10多天，每天跟這些大哥一起吃檳榔生活，才讓男主角的那種台灣味散發出來，成功地讓萬梓良融入這個角色。

關於社會寫實片這個類型，蔡導演與其他幾位的導演一樣大嘆當時電檢單位的萬般刁難，常常使一部電影到最後改的面目全非，當時的《錯誤的第一步》本來已要遭到禁演，但在最後蔡導演的努力溝通下順利上片；幾年後的《小妞、大盜、我》由當時的玉女紅星彭雪芬主演，在送檢後被剪了40分鐘，試想若《亂世佳人》被剪了40分鐘這部電影還能看嗎? 甚至當時還有一部片子因為主題曲有「落葉飄飄飄滿地」的歌詞最後被冠上「有害環保意識」這種啼笑皆非的理由被禁演的例子。所以對當時拍電影的導演來說得到這樣的對待實在是相當不公平的，若一部電影到最後被剪的七零八落，不但之前拍攝的努力付諸流水，票房的損失跟一部片子的最後回本的狀況更是會讓這些導演與製片「有苦在心頭」。

蔡導演也提到了一些影壇的趣事，如因為拍他的電影而相戀的不止萬梓良與恬妞，《芳草碧連天》的齊秦與王祖賢也是另一組例子。另外，導演也回溯當年受的林福地導演的提攜才得以演員的身份進入影壇。在台語片《金色夜叉》的成功後，他如何以陽明這個藝名成為當時年輕女性的偶像明星，每天影迷信絡繹不絕；也談到從演員到變成導演的過程；拍電影《錯誤的第一步》在寶斗里的危險經驗，一切都好像昨日的往事，一頁頁地在短短1個多小時的演講中細數。

蔡導演最後鼓勵同學可以多嚐試寫劇本，現在國家的輔導金制度很鼓勵年輕一輩進入這一行，蔡導演說明同學若有興趣應該從寫劇本與投稿開始，對於想當導演的人則應該多找拍攝簡單的題材的機會以獲得拍片經驗，這樣子的話獲得補助的機會比較大。蔡導演也謙虛地表示自己也很欣賞李安、侯孝賢、許鞍華這些導演，蔡導演已經是德高望重的前輩卻能如此虛懷若谷，真的是我們年輕一輩應該看齊的對象！

蔡揚名導演與同學們

5. 5/28第五場 放映作品：《黑市夫人》1982
邀請貴賓：徐玉龍 導演、姚慶康 老師

《黑市夫人》這部當年聲名大噪但又神秘的電影在我們這次的活動中重見光明。邀請到徐玉龍導演是仰賴呂繼尚前輩的幫助，我們才得以跟半引退的徐導演聯絡到並且邀請參加我們這個活動。在影片放映之前在會場跟10多年未見的本片編劇姚慶康老師再聚也是一樁佳話，兩位老師在映後座談中都侃侃而談他們對寫劇本、導戲的各方面經驗。徐導演早年參加當時郭南宏導演所成立的導演訓練班才開始他的導演生涯，70年代是台灣的武俠刀劍片的全盛時期，因此徐導演在當時累積了他導動作戲的豐富經驗，他運用了這些動作接場的技巧來加強社會寫實片的緊張感如在廝殺的時候如何凝聚觀眾的情緒高潮，這些橋段如何起承轉合，這些都不是文藝片導演可以做到的；姚老師也是在多年幫何宗道寫功夫片劇本的經驗後才轉入社會寫實片的浪潮，這些復仇電影由於非常有戲劇性，所以在男女主角的設定與正反兩道的對立確定後，編劇可以有很多發揮之處。除此之外，兩位都推薦他們當年合作的《西門町小子》為他們的傑作，可惜本片已經散佚，因此無法再與同學們分享，十分可惜。曾經經歷過當年的國片盛事的年代的兩位前輩都非常懷念在那個台灣經濟起飛的年代，國內各大院線前人山人海排隊觀賞陳麗雲、馬沙、張沖在銀幕上廝殺的的景況。

姚慶康老師說到，女性復仇片的興起源自於70年代香港邵氏所拍的《毒女》，當年這部片子非常賣座，但在台灣卻因為尺度的關係一直到約10年之後才開始拍這個片種，但是也因為電檢的因素台灣的《黑市夫人》裸露的程度跟 《毒女》相比是小巫見大巫。但是《黑市夫人》在女性受害者的刻劃上與故事的設計上卻有著一種台灣本土的質感，這個是過於西化的港片《毒女》所不能及的。

當然在30年後的今天再看此片會嫌本片拍的過於粗糙，最後在復仇完成後打上「天網恢恢、天理難容」的結語也顯得太過俗套，但是在這些缺陷之外，這些社會寫實片中大肆批判社會中的不公義、黑吃黑與以大吃小等光怪陸離的社會現象，與當時五光十色的社會急功近利、人心淪喪的狀況相仿，於是，我們不能論斷這些電影只有暴力與色情，因為這些影像的背後隱藏著中低階層的人們的嘶吼。

徐導演也表示其實如果不是因為當年電檢的尺度(當時新聞局對他的片子特別注意)，其實台灣社會寫實片是可以拍得更好的，像現在看到的《黑市夫人》這個版本也是經過刪減的版本，一些戲劇性的高潮都被剪掉了；而為了要讓電檢通過這些電影往往又要以道德勸說的結局做為戲劇的收尾，可是這樣子會讓觀眾覺得很荒謬，也因此才讓人對這些電影有「質差」的印象。像在影片一開始女主角在雨中奔跑並在廢棄的工廠遭歹徒強暴的那一幕也是被修改過的，但即便如此30年前的觀眾在電影院還是能感到那種震撼的效果！

徐導演擅長處理衝突性強烈的鏡頭，在多年拍刀劍片等的磨練下，當他開始轉往社會寫實片發展的時候，這些打鬥的元素就在徐導演的作品中轉換成為現實生活裡人與人之間的愛恨情仇的衝突性，所以當拍打鬥戲時徐導演總是致力於如何分鏡，讓畫面的刺激度提升並且在最後剪接的時候與剪接師討論，務必讓整部戲的節奏感呈現出來，因為觀眾來看這些電影就是要尋求刺激快感的。

由徐導演與姚老師的分享中，同學們對於30年前台灣就拍出這樣的電影訝異不已，但同時也覺得非常有趣。並有同學在會後與導演詢問男性要如何掌握女性的仇恨等有關的問題，導演說明，其實電影是集體創作，編導在日常生活中就要多聽別人的故事，因此一部電影的靈感可以有很多的源頭穿針引線在其中。在導演與同學的互動中，一個週末夜晚放射出特別的「黑色光芒」。

左起 : 徐玉龍導演、姚慶康老師

後記
在本次的影展舉辦後，我更加認識了一個與台灣新電影差不多的年代但風格完全不同的類型電影。我們常常會以為台灣電影的主力就是台灣新電影，但是這是十分偏頗的，有了這個影展的出現，不但是對年輕一代的同學對我個人以後的研究都可能產生很大意義！在各導演座談會中都見證了即使是商業電影，編導們也投入他們的心力去構思與設計一部作品。另外，一直重視藝術電影的各界應該也要知道，雖然這些前輩已經不常在江湖上走動，可是我們還是需要不同的類型電影，因為藝術電影畢竟無法支撐一個地方的電影工業的運作，我們在兼顧電影的文藝價值的同時，還是需要類型電影來提振與豐富觀眾的官能感受！

緣起
天主教輔仁大學外語學院比較文學研究所秉持跨語言與學科研究之宗旨，自本所成立以來便致力與各類文本與文化現象的探討，並連年舉辦研討會與學術活動鼓勵同學對各類文本做深度與批判性的研究。

本次籌劃「台灣類型電影與通俗文化:台灣社會寫實片影展」即符合本所長期以來深根文化研究領域之方向；此類片種雖不見著墨於正式的官方史冊，然若以跨文化學理的觀點檢視，則能分裂出許多電影史與文化史的議題可供探討，更可能對整個台灣通俗文化論述產生全新的詮釋空間。因此，本所結合學術單位與輔仁大學之教學資源、電影領域之工作人員、電影事業單位共同籌劃本活動，讓年輕一輩的同學們有機會在影展中一窺80年代社會寫實片的風貌。在電影《艋舺》的推波助瀾下，我們希望可以從中比對出今昔通俗文化的更迭，並探討這個十分深刻且有意義的主題。

本活動邀請參展影片之導演與編劇座談，觀眾可以在影片放映後立即與導演及編劇交流，開啟年輕一輩們對文化研究與影像文本研究之興趣；而邀請導演座談亦形同對在台灣電影圈默默付出的前輩們致上敬意，使本活動極具歷史傳承的意義並藉此開創新局。

一直以來，一般人對社會寫實片的認知都停留在偏重暴力與煽情且製作粗糙，國內相關的電影研究者也絕大部分對這類作品甚無好評，在台灣電影史上定位亦不明確。但一部分社會寫實片在商業的元素炒作下對感情的濃烈書寫，尤其是社會中下階層與犯罪邊緣人的內在感情流動往往是被忽略的。社會寫實片內潛在的故事原創性，特別是對犯罪與社會黑暗面的探討，值得讓我們重新檢視社會寫實片所指涉的多樣時代與社會意義。它們的出現如一部部變奏曲，快節奏的敘事方式描繪成社會底層人物的影像詩，使得觀眾在暴力廝殺的刺激感後，引申出一絲對邊緣浪子的同情，最後觀眾走出戲院留下的除了影像的衝擊之外，也感受到一種勸戒人不要誤入犯罪的深淵的啟示。

這些影片的價值也許不在於藝術成就，以創作的角度來說也難與台灣新電影相比，但在對通俗文化的意義上，社會寫實片卻留給研究者許多在影視產業、商業訴求與社會經濟層面、觀眾觀影需求的重要參考資料。

本活動的主旨除了帶領觀眾進入時光隧道，重溫30年前國片戲院的黑色盛況，拓展國內觀眾影像視野外，也連帶促進國內學人與後進對於此領域研究的投入。此外，由於許多當年的影人在目前都仍然在業界，甚至已在娛樂圈有一定的地位，社會寫實片影展對於跨越國內電影學界與實際電影產業業者之間的鴻溝會產生一定的意義，並可啟發國人對本土電影史的另類思考，極富社會教育意義。

本篇報導詳實地紀錄了各場次的盛況，希望藉由這份資料的公佈，對將來有興趣了解這個領域的人士有所幫助：

一群沒被注意的電影前輩
這次有機會在困難重重的狀況下辦出這個影展，幕後有許多的點滴在心頭…

現在的台灣電影論述，絕大部分是特定的年代與導演作者論的研究，我們不會否定侯孝賢、蔡明亮、李安這些人的藝術成就；關於他們的專書與針對他們的作品的影展絡繹不絕，對整個國家的文化形象來說，台灣新電影與這個年代的導演確實受到高度的重視，也為我們台灣在國際影壇上帶來不小的豐功偉業。

然而，還有一群前輩曾經為台灣的電影默默奉獻，可是事過境遷至今，鮮少人會去記得他們的付出與努力；相對於那些「重量級」的明星導演，我們的社會或學術界明顯地以某些特定的美學價值理由而忽略了這些前輩在台灣通俗文化上應有的位置。

2008年秋天，我第一次跟王重光導演在復興南路的一家咖啡廳碰面，在門口等待導演的我，看見一個履步蹣跚、不良於行的男子朝我的方向前進，「你是張xx嗎?」。我回答是。在一問之下才得知，原來王導演在大陸拍戲時發生意外受傷。我心疼的同時也感激導演在這樣的狀況下仍然願意接受訪談，而導演受傷的記錄還不只於此，三十年前在拍《女王蜂》系列的時候，為指導女主角陸一嬋打鬥，不小心被女主角的武士刀在臉上劃一口子，三十年後那刀疤的痕跡都還在王導的臉上。

另外，張智超導演為取景到華西街一帶拍戲，此地龍蛇雜處，三教九流甚多，導演為戲能順利拍攝歷經多少鮮為人知的危險，與各界地方人士周旋的艱辛過程到現在仍歷歷在目。江浪導演在當時極少的預算與工作天的狀況下，為了完成一部戲付出不知多少努力，甚至還發生過出資老闆跑路，最後導演只好自掏腰包完成作品的經驗。

可是這一切的付出，所有的成果往往都在過去電檢單位的剪刀下將這些努力化為泡影，而作品因應這些限制，許多的創意與震撼的影像元素，最後都遭到無情的修改，使許多作品差強人意，這些作為大大地扼殺了一個創作人的藝術生命。

難以想像的是直到今日，這些被認為是商業電影的社會寫實片，戲裡的邊緣人物卻仍然在社會上出現，說明了事實上類型電影仍可反映社會的現實。

身為一個研究人的我，曾受到學術界的老師因為這些作品沒有美學價值而否定攻擊，顯見這些以電影理論自居的學者完全沒看到多數的這些作品的背後是在如何艱困的環境與條件下掙扎完成的。

事實上，做邊緣研究的我未曾不是社會上的另一批邊緣人?我不為自己的委屈難過，因為比起這些前輩，我受的傷害其實微不足道。但是想到這種一窩蜂的學術現實，豈不比這些電影裡的暴力血腥更加可怕? 對一些曾經為台灣電影付出的前輩來說是很不公平的，社會寫實片的人物在社會陰暗角落的掙扎、獨自品嚐那不被人理解的落寞，但在戲外，這種狀況也坐落於我們真實的人生!~Julien Chang/ 張藝鐘

1. 5/24第一場
放映作品：《流氓世家》1988
邀請貴賓：張智超導演、呂繼尚編劇

電影的選擇是與張智超導演討論後決定的，慶幸的是本片的版權所有人、前名威影業公司的老闆葉鼓星先生同意給我們版權放映，我們因此才得以在影展中跟同學分享這部作品。

這部電影分成兩個部份，前半部是在描寫男主角義雄(李志希　飾)的青少年過程，在一次意外之下無故地成為逃犯開始一個社會邊緣的人生；後半部則是在描寫黑道之間的恩怨，義雄如何為自己的老大報仇，然而最後在復仇後自己也被警方跟監，最後在火拼中自殺身亡，但不忘囑咐妻子(邵萱　飾)要好好照顧孩子與母親，結束「流氓世家」。

張智超導演曾經導過的社會寫實片有很多，他表示這一部《流氓世家》在其導演生涯中是自己較為滿意的，片子的節奏非常緊湊，觀眾都可以在一部90分鐘長的電影裡看到一個邊緣浪子的人生歷程，而且文戲與動作戲交錯的很完美，完全是一部典型的社會寫實片。不過導演與呂繼尚編劇都坦承現在重新拍這部戲，選李志希演這個角色稍顯太過青澀，因此跟角色的感覺有些脫節，呂繼尚先生並說他喜歡我們這次影展的另一部《大頭仔》，因為那一部戲的男主角萬梓良顯然比李志奇更適合演這樣的角色。

有趣的是，呂繼尚先生在寫這部戲的劇本時曾真的到監獄去採訪受刑人，這些社會上的邊緣人事實上都有一段坎坷的過去，以致於他們會走上這條不歸路，呂先生說當時經歷的一些情形仍歷歷在目，而且也強調其實這些在社會秩序邊緣的人很多時候是值得我們同情的，不如大家的想像，他們當中許多人都是重情重義、孝順父母與照顧家庭的人，跟我們往常對他們的印象(如罪大惡極、無惡不做..)有極大的不同，像當時的十大槍擊要犯之一的劉煥榮等人都有這樣的俠義性格。在電影的表現上，張智超導演也特別讓男主角對親情與友情的部份加入一些文藝片的元素，讓整個電影在觀眾可以感受到暴力的同時也可以對主人翁感到同情，編劇的用心也讓現場的觀眾覺得十分佩服。

社會寫實片在一般人的眼裡並不被重視，但是就以類型片而言，這個片種的興起除了在影像上的暴力的元素之外，我們還是可以看到一些對社會顯而未見於世的人物的生活描寫，也許這些電影不是藝術傑作，但它們絕對是具有社會議題的電影，同時也代表一個社會在不斷轉型的80年代台灣，觀眾們是如選擇挾帶著刺激但又有戲劇寫實的作品來觀賞，一直到現在的本土劇都還在延燒這股風潮，所以這些前輩的努力對通俗文化的影響是不可被抹煞的。同學們也對導演在一些鏡頭設計上提出問題，導演也都一一說明當時拍戲是如何決定分鏡，這些動作戲其實是非常不好拍的，一旦打時沒有補捉到正確的鏡頭，演員們就必須再打一次，無疑對身體是一種很大的傷害，之於種種理由，我們有必要對這些前輩給他們重新的評價，因為他們建構了台灣的通俗文化，也紀錄了社會的一部分面貌。

同學問到當時何以會拍這種有濃厚鄉土味的社會寫實片? 導演說到當時決定拍片的時候，國內的電影界已經在走下坡，為了挽救市場的需求，電影界再度回到數年前的社會寫實路線，以暴力影像來刺激觀眾視覺上的感受力，所以再度開拍這個片種。台灣的社會寫實片走的跟日本的浪子電影是相同的風格，只是在故事上編劇採用的是本土的素材，所以電影中那些在海港邊的角頭、誤入歧途的年輕人等都是當時社會存在過的真實人物，由此可見這些電影並非沒有根據的亂拍之作，學術界應該要正式對台灣類型片深入探討為是。

2. 5/24第二場
放映作品：《失蹤人口》1988
邀請貴賓：林清介導演

《失蹤人口》是一部在當年非常難得一見的電影，因為片子的主題全部都是在討論甚至批判社會的陰暗面，林清介導演抱著悲天憫人的胸懷，以一個大學生寫論文的主線交叉副線的故事，讓一個原本單純做田野調查的學生揭露一個複雜但是震驚的社會黑幕—人口運販與雛妓。發行本片的吳武夫先生是一位國內資深的電影前輩，拍過許多的武俠片與商業電影，當時因為林清介導演幫吳老闆拍了一部賣座的《瘋狂大家樂》，因此老闆願意讓林導演自己決定拍下一部要拍甚麼片子。林導演在當時報紙上看到的山地女孩被賣到妓女戶賣淫的報導，決定拍一部這樣的電影來批判社會的偽善與對邊緣人的壓榨，因此完成了《失蹤人口》，以半記錄片的方式呈現民國70年代的台灣社會。

影片一開始便是一連串台北街頭、萬華西門一帶的鏡頭，接著又拍到一些陋巷內的旅館，以及一些保鑣騎機車接送小姐到旅館接客的畫面，後來便開始一場翹家女孩強暴戲，從此之後男主角在妓女戶內與雛妓的對話中得知山地少女的故事，一連串的故事副線如警察辦理河口無名女屍、鄉下來的媽媽到妓女戶找失蹤的女兒、翹家女孩為打速賜康賣淫等一幕幕社會中見不得光的故事逐一浮現。毒品、色情行業、家庭問題、學術的真諦這些問題都被這部電影碰觸到。但較可惜的是多線敘事在結局的部分並沒有平衡的收尾，情節的安排有一些爭議的地方，但是並無損這部電影的時代代表性，林清介導演雖以學生片聞名，但是他在電影裡的用心與運鏡的掌握，像其中一段媽媽為見自己掉入火坑的女兒而竭力抵抗流氓的一幕，梅芳阿姨緊抓住水龍頭不放，最後水龍頭被轉開水一直噴出，梅芳阿姨仍大叫自己的女兒，在戲劇張力上非常震撼，影片挖到社會的傷痛是導演設計上的匠氣展現，也是現在許多學生十分欽佩的。片中的幾名演員，如飾演母親的梅芳阿姨、演老鴇的文英阿姨、扮演警察的香港演員古峰都演得絲絲入扣，動人心弦。

此外，片中的許多賣毒的豬屠口等場景都是實景拍攝，當初也是跟地方的角頭等多方協調後才得以順利拍片。這次影展播放的版本也是導演本人手中的原拷貝，所以能有這個機會讓同學看到這部電影真的很珍貴，因為很有可能除了這個導演原始的版本外已經不可能在其他地方(包括國家電影資料館等)看到，我們在開始放映之前跟同學特別說明這一片取得的難得之處，也感謝林清介導演對這個活動的支持，包括提供我們本片當年的海報與戲院的劇照做我們宣傳之用。

林導演特別說到這一片本來因為它的議題是要被禁演的，但也因為當時的一些人的協助讓新聞局將此片通過審查，同時由於電影涉及賣春議題，片中的新人蘇麗媚與葉純華在後來都不太願意去跟外界提這部片子。另外，要注意的是導演與編劇林煌焜先生當時都真的走入山地部落去採訪這些販賣女兒的家庭，多數這些家庭都有一些不為人知的苦衷，才使人口販子有機會買到山地少女去做雛妓，因為這些電影前輩的勇氣，我們才得以見到這一頁台灣的血淚史，社會的亂象確實「歷歷在目」。

3. 5/25第三場 放映作品：《北投最後一班列車》1984 邀請貴賓：江浪導演

江浪導演是一位沒有被電影學者重視過的電影前輩，事實上在他的每一部電影中，他都用電影蒙太奇、鏡頭的轉換與故事的戲劇性表達他內在對現實世界的獨特看法與對社會的批判。

《北投最後一班列車》是一個討論時代的變遷與人倫關係改變的一部作品，導演原本在拍這部戲的時候，是以北投做為片名，當時的香港製片人認為這一定是一部具有色情意識的商業片，而在看過江導演的前一部電影《恐怖的情人》之後，投資人願意出資讓江導演拍這一部片，但沒想到導演卻拍出一部有懷舊色彩的文學電影。

本次影展雖然是以80年代的社會寫實電影為主軸，但因為跟江導演討論過後，《北投最後一班列車》卻是他比較能去以電影表達對北投文化失落的作品，所以才在影展中放映本片，但是縱觀本片對北投文化與真實景觀的攝影卻也是一種「社會寫實」，而且導演也說明片子拍攝的時間是趕在北投火車站要被拆除的前一年，所以這一片確實銘刻了台灣通俗文化的演進腳步，這樣的功能其實就是電影在文化產業中的重要功能體現。

重新出發的中影公司定位為何
談到這次的重新出發，李光輝經理認為電影是創意的產業，現在的中影擺脫過去的制式化，增加親和力，也比較商業化，不會給人公家機關的感覺。此外，現在開始中影也會主動出擊尋找可能的合作對象，開拓事業版圖。李經理認為中影其實很幸運，現在不僅有正崴集團的支持，還擁有過去所留下的豐沛資源。因此，中影身上背負著台灣電影的使命，不僅要將國片過去的成就與現在的台灣電影串聯起來，更要將累積的經驗傳遞出去。


除此之外，中影現在已非黨營事業，站在企業經營的角度，還是需要有利潤來支持業務運作。因此，朝向商業化的發展，提供電影相關更優質服務也是未來的目標。

中影現在各部門的功能
中影的業務其實比一般人想像的還多，李經理認為其實中影目前的營運十分商業化，除了製片廠的功能外，還包括真善美戲院大樓及中央日報大樓的出租業務，還有西門町捷運六號出口的電影看板出租。而中影的技術中心素質一直是外界公認最優秀的，李經理也認為這些具有豐富經驗的影視製作人員才是中影最強的軟實力，專業的工作人員搭配先進的機器，也難怪李經理自豪地說中影的杜比音效是全台灣最出色的。


除了原有的技術方面，中影從今年開始與台北藝術大學合作成立「中影北藝大電影產學研發中心」，未來將以5年5000萬的研發經費，結合雙方專業資源與力量，進行劇情片之產製拍攝、劇院規畫、經營人才培育、研究發展及教育訓練。「中影北藝大電影產學研發中心」將每年合作拍攝至少2部電影，這也是台灣教育史與電影史的創舉，讓教學與實務相結合，共創雙贏。


而過去孕育無數台灣電影的中影，是否會繼續拍片也引起外界好奇，李經理表示，中影之後會傾向與輔導金結合，也就是投資已經獲得輔導金肯定的影片，協助其完成拍攝，首波將投資林育賢導演最新電影製作「翻滾吧！阿信」，以及新銳導演陳大璞的「皮克青春」。對於已經拿到輔導金的劇組而言，擁有大部分的資金表示劇組也有自己對電影製作的掌控權，不像早期製片廠時代，拍攝計畫都由中影一手主導，現在中影純粹站在協助的立場，讓優秀的劇組發輝自己的空間。此外，李經理也鼓勵其他對自己的拍片企畫有信心的劇組與中影連絡，希望透過這個方法能讓新導演有更多拍片的機會，而這項工作將由曾以「九降風」獲得金馬獎肯定的編劇蔡宗翰來執行，由他來篩選適合中影投資的電影。

經典影片數位修復計畫
中影重新復出江湖最重要的話題，便是宣布即將進行的經典國片數位修復計畫，為此中影還特地購買了5千萬元的數位修復機器。平均修復一部電影需要耗資150萬至200萬，除了重新調音、調色之外，更增加中、英、西、日、法5種語言，並重新製作精彩幕後花絮，在「愛情萬歲」的幕後花絮裡，就邀請當時的女主角楊貴媚重回大安森林公園回顧當時拍攝的點滴，相較於當初拍攝「愛情萬歲」時，大安森林公園還是一片狼籍的施工景象，如今卻已枝繁葉茂，讓人不禁感嘆光陰流逝，也幸好有電影為這世界的美好留下紀錄。


李經理認為，這次重新發行數位修復版DVD最大的困難便是要與很久之前授權給其他業者發行的一部99元舊版DVD打對台，兩者間的價差可能會造成影迷購買時的猶豫，不過李經理有信心數位修復版DVD的質感絕對會讓影迷願意掏出錢來收藏，甚至送給外國友人當作具有台灣意象的禮物。除此之外，為了讓觀眾看到有品質的電影畫面，之後中影的公播版權也將提供數位版，不再提供35釐米。而移存到電影資料館的影片也在郭台強先生的堅持下，之後將提供影迷可以在網路上預看1分鐘的精采片段，若要洽詢公播版權或是購買數位修復版DVD，再與中影聯繫。

中影文化城的規畫
中影文化城是許多人小時候的回憶，走進中影文化城彷彿走進時光隧道，古色古香的建築雕樑畫棟，美不勝收，如今停止營業令人大嘆可惜。李經理表示，中影文化城最大的問題在於土地變更，由於其登記的是文教區，更改成其他用途都會產生很大的爭議，就算是規劃成文化創意園區也仍然算是商業行為，目前只能先妥善籌劃，再向台北市政府申請地目變更。目前這段過渡期間，中影文化城則會先借給魏德聖導演拍攝「賽德克巴萊」。


中影對於台灣電影而言具有象徵性的意義，就實質而言也是台灣少見功能完備的電影製片廠，對於電影人才養成，技術傳承皆有不可抹滅的功勞。中影公司也深知自己肩上背負的使命，早期國片的版權常散佚各地，光是這次經典國片數位修復計畫的版權洽談，就足以令外界佩服。這次見證中影再出發，無疑為起飛的台灣電影加注一劑強心針。

座談會時間：九十九年六月廿一日
地點：國立台灣藝術大學 國際會議廳
主持人：周恆和 聯合報副總編輯
與談卡司：陳志寬 行政院新聞局電影處處長
                李 烈 《囧男孩》、《艋舺》監製
                鈕承澤 艋舺監製／導演、演員
                馬如龍 金馬獎最佳男配角
                李亞梅 《海角七號》行銷統籌、影評人
                吳珮慈 台灣藝術大學電影系主任
                黃建業 台北藝術大學戲劇系主任
                胡幼鳳 財團法人文化基金會台北電影節總監


陳志寬：官員不能再墨守成規、要有新思唯，才能跟國片一起起飛。

海角七號達到五億三千萬的票房最大的啟示是，國人對國片的信心回來了！以往國片的票房如果三百萬就要偷笑了，能賣五億三千萬那真是不可能的任務。記得聯合報以頭版刊出海角七號新聞的那天，一大早同仁就急忙打電話給他，「報告處長，不得了，不得了，我們上了聯合報的頭版」媒體對於電影的支持，像是一劑強心針，當時的感覺是，這部電影可能馬上要大發了！

新聞局為了鼓勵國片研議，只要票房達五千萬就補助相對百分之廿的獎金去拍下一部電影，因為海角賣了五億多，補助金額高達一億六百萬元，問題是新聞局根本沒有編這個經費，當時的新聞局長史亞平就經常叫他是新聞局的「敗家子」。

我持不同意見，經向史局長報告說明，這是國片票房難得的榮景，即使政府預算再拮据，我賣掉私人山坡地，也應該給這筆錢！當時為了爭取補助國片的比率要達百分之廿，我甚至不惜揚言「切腹自殺」。雖然我本身也算是政府官員的一分子，政府、電影相關產業公部門不能再墨守成規、故步自封，要有新思唯，才能跟國片一起起飛。

從二○○八年迄今，新聞局對輔導國片的重要政策包括，補助相對百分之廿的拍片獎金、推動各縣市政府成立電影委員會，單一窗口提供景點協拍；國外知名電影公司、導演來台拍片，聘用本地演員費用政府補助百分之卅、交通保險等支出補助百分之十五。提高國片輔導金，新人組從七百萬提高一千萬；一般組從一千五百萬提高到二千萬元等，同時。深入大學、初高中舉辦影展、座談會，從教育為國片發展紮根。

主持人周恆和在座談會開場白時提到，在報社服務近卅年，第一次看到聯合報以頭版加三版的規模介紹國片，海角七號造成的風潮，聯合報不敢居功，但對於能身為媒體推手也覺得與有榮焉。振興國片除了電影人的努力、政府的輔導，更需要企業界一起推動，讓電影業從業人員可以拍出更多好電影，觀眾願意走進放映國片的電影院。

吳珮慈：電影是認識一個國家、文化非常好的媒介。

國片春萌的現象，不論是從藝術層面、觀眾接受度都有很大的進步。在票房上，今年統計到五月，北市國片占百分之十二，是相當好的成績，表示現在觀眾願意走進電影院看國片；練習曲掀起單車環台風潮，紀錄片夏天的奇蹟等，都讓國片走出一片天空。最近台藝大剛好舉辦向大師致敬，侯孝賢導演的系列作品展，邀請到美國在台協會的羅森主任，他就是透過侯導的電影來認識台灣，可見電影是認識一個國家、一個文化非常好的媒介。

從學術的角度，電影系肩負電影教育重責大任，可能十年才能養成一位導演，電影人才的培育不是技術操作的困難，而是人文養成很不容易。對於電影產業的政策，建議應該有宏觀、階段、全面性的規畫，電影事業蓬勃可以帶動包括流行音樂、劇本開發、產業升級。現在是去推動國家電影工業非常好的時機，產官學結合各方向的資源一起來做。

在華語電影中，不論大陸的市場有多大，香港的電影有多好，台灣的電影要發揮我們的優勢、特色，還是能在國際影展中占一席之地。法國作為少數能與好萊塢抗衡的電影工業國家之一，主要原因在於法國的電影工業發展政策與藝術文化理念二者縝密地整合在「法國國家電影中心」(CNC)的架構之下，對於影視法規的制定與施行，電影電視產業的補助與融資政策，法國電影和電視節目的全球推廣，以及影像文化資產的保存典藏，一以貫之。

法國對於電影工業製片、發行、映演之國內支持系統與補助流程，都是由CNC主導，甚至電影工業法總則中賦予CNC明確的權責規範與法源基礎。

法國的補助政策，特別有創意。在CNC的架構之下，法國國家對於電影產業的補助對象包含長片、短片及動畫電影等等，依據優先補助法國本土的電影生產及資源分配的合理性，補助方式分為自動性補助(aide automatique)與選擇性補助(aide selective)兩種類型。自動性補助，製片人在上一部電影中將近一成的票房收入自動撥入「法國國家電影電視補助基金」，在補助基金專戶裡衍生補助金(fonds de soutien)以利於下一部電影的製片。易言之，上一部電影的映演成果，票房越好資助越多，且補助款只能用在投資下一部新片製作，形成一循環投資的觀念，就像強迫儲蓄政策。

選擇性補助主要針對具獨立製片精神及藝術原創性的電影，在競爭激烈的市場中也能尋求財務收支平衡。選擇性補助同時也彌補商業主導以及市場導向電影產生的機械性效果，促進音像創作的多元化、並確保法國電影能不斷維持其藝術創作原動力。類似的補助政策，可供國內借鏡。

李烈：看電影不能用拜託的 要瞭解觀眾需要的是什麼


從廿幾歲，我就和大家一起在振臂呼喊大家要愛國片、要進戲院看國片，但後來我發現，看電影不是能用拜託的，很多時候要靠自己，如何讓觀眾願意進來看國片，否則國家給再多的幫助、再多的錢都是沒有用的。因為電影本身是一種娛樂、一種商品，不同的是，這件商品帶有文化、美學的成分，電影從業人員必需先思考，消費者觀眾要的是什麼？

以前很多年輕導演拍片的態度是「我要告訴觀眾我的想法」，問題是觀眾願不願意聽呢？不論是海角、艋舺或是囧男孩，電影成功的因素之一，可能就是消費者從裡面得到了一些滿足，如何去提供消費者這樣的滿足，是電影人應該要努力的方向。

我到過很多國家，台灣政府是個提供電影人很多資源的地方，台灣電影有輔導金，但國家給一部分資金經費，電影人要想辦法去爭取更多的資源。我一直很抗議，有人說政府給的資源太少，因為很多事要靠電影人自己的努力。政策不可能沒有缺失，就像電影不可能滿足所有的人。

胡幼鳳：提供國片展演的舞台 有長期播放的院線


我從在聯合報跑影劇新聞、到金馬獎擔任祕書長，現在在台北電影節服務，長期觀察國片這麼多年，二○○八年是台灣電影的轉捩點。那一年台北電影節選出的首獎剛好就是海角七號，後來海角七號有如脫彊野馬，創造很多奇蹟，接二連三台灣的年輕導演有令人眼睛為之一亮的作品的，國片充滿一片朝氣與新氣象。

二○○九年台北電影節選出不能沒有你，讓人感受到國片有各種的可能性，今年初艋舺的成功，更讓人確定，這是國片裡另一個「海角八號」。

當記者跑影劇新聞時，我參加過很多國際影展，在各種電影節的活動上，不論是明星、藝人、導演或是片商，在步上紅地毯的那一刻，大家都是昂首闊步，不論背後到底有多麼地艱辛，在那一刻是得到鼓掌、令人感動、流淚、榮譽的時刻，台北電影節也希望提供一個舞台，為電影人的努力喝采。

現在電影產業有百分之九十還是好萊塢的市場，政府如果能提供國片一個固定放映院線，有展演的舞台，例如中山堂這樣的場所，可以長期播放國片，否則每次國片一要上映都要求爺爺、告奶奶，讓國片有自己的院線是很實惠的幫助。

李亞梅：台灣電影布局全球化最大的資產在人才


每次談台灣的電影，一言難盡、不知從何講起。我從二○○七年到現在，總共做了十部電影的行銷，裡面大賺的只有一部海角七號、小賺的刺青，其餘八部都是賠錢的！有五部是導演在負債的情況下，一邊喊卡、一邊喊「你有沒有五十萬借一下」的情況完成，整個國片拍片環境非常辛苦。但我還是想說，國片不是拿來要支持的、甚至同情的，如果電影本身沒有東西，只能動用民族情感，宣傳請大家支持國片，那部電影肯定很難看。

台灣電影必須靠三種力量：觀眾、通路和媒體，三者環環相扣。必須靠觀眾、而且是自發性的觀眾，同時要說服戲院的通路。海角大賣時，魏導才發現戲院竟然要抽那麼多錢，當時他開玩笑說要自己蓋一間戲院，一年三百六十五天每天放賽德克巴來。此外就是要說服媒體，當聯合報頭版出現海角七號，報導出來那天，工作人員非常振奮，魏導臉上也是神采飛揚，第二天電視台接著跟，當時海角首周末的票房只有二百廿萬，一點都不好，媒體的聚焦將本來沒有在看國片的觀眾注意力拉起來，票房迅速從一、兩百萬，飛翻到一千多萬、甚至如脫疆野馬，賣座到一個大家難以想像的數字，這是媒體的力量。她衷心期盼台灣的媒體，少一點明星的八卦，多報導台灣的電影，「你們不曉得這樣一則報導，對於電影有多大的幫助！」

台灣電影的未來要如何全球化，是另一個令人憂心的情況，首當其衝就是大陸電影的入侵，以往大陸電影在台灣的賣座都很差，在大陸賣到一億人民幣的集結號，在台灣只賣到十萬台幣，但非誠勿擾因為用了舒琪，在台北也只賣了兩百多萬。但大陸電影夾著龐大的資金、市場、通路的優勢，未來台灣的電影要拿什麼和對岸比？最大的優勢就是人才。

目前電影和教育環境培養主要針對製作人才，但這是不夠的，上游相關如電影資金的管理人才、融資、法務合約人才培養，這些我們都很缺乏。韓國電影會起來，有一個重要原因，韓國大學裡廣設相關科系，韓劇的導演、演員、偶像明星像宋允兒等很多人都有韓國影視大學、甚至碩士相關學歷，讓韓國的影劇體質有很好的發展，我們很需要這樣的環境。

黃建業：提高電影主管機關位階 設非官方組織推動全球化


我常自嘲，自己是國片票房預測的「反指標」，從一九八○年代開始，常常我覺得看好的片子都不賣座，反而是看壞的作品經常賣座，例如海角七號當時我就充滿憂慮，沒想到它大賣了。二○○八年是國片非常非常精采的一年，我們看到年輕的導演，或者說看到剛拍片而負債的年輕導演，開始交出他們對生命的感動，在這之前比較少被開發人與人之間的關係、倫理態度、新潮流方向陸續在電影裡出現。

電影生態的改變可以從觀眾看出來，因為觀眾是誠實的，他們沒有要去支持國片或道義的責任，我們很清楚感受到，支持國片的觀眾很微妙在變化，特別是最近三年，觀眾從對國片非常猶豫到支持，這些觀眾可以一方面看阿凡達，另一方面去看阮經天，這群觀眾是非常有趣的、很有可塑性，你無法去掌握，但對他們又充滿期待。


一九八○年是台灣第一次新電影開始蓬勃期，二○○八年是國片的轉捩點，海角和艋舺是股為國片推波助瀾的力量，這些觀眾不會對國片或外片設界限，只要覺得會令他感動、快樂的電影就會去看。最近有一些新作品，例如第36個故事，整部電影拍得很閒散、但有都會味、頗為優雅，觀眾接受度是好的，如何掌握這樣的觀眾層，而且逐步去擴大很重要。

艋舺剛出發片時，我也很憂慮(台下大笑)，艋舺需要一百多個拷貝，當時覺得非常匪夷所思，後來才發現自己這些憂慮是很荒繆的，因為如果沒有那麼多拷貝，無法那麼快帶出那麼多媒體的討論。因此在國片發行的體系中，官方如果可以在通路上多幫忙，加上媒體推波助瀾，國片人口應該可以再增加。

建議政府未來如果成立文化部，電影產業只是下面的一個司或局，位階是不夠的，最好能成立一個電影部，同時設電影發展中心，以非官方的力量來推動台灣電影國際化。

馬如龍：感謝全國年輕人對於海角七號和艋舺支持


我一直都在演電視，海角七號是我拍的第一支電影。電影拍完後要發片，戲院根本不願意排，要到處去拜託有沒有認識的電影院老闆，後來行銷部門想出，乾脆我們自己來賣預售票，一票工作人員利用一個周末跑到西門町，那天還下大雨，結果一天下來，一共賣了廿四張門票！
我在這裡要特別感謝全國的年輕人，當時在網路上熱烈討論「海角七號」這部電影好像不錯喔，還透過網路論壇發動拒看盜版，只要有人看盜版就會成為全民公敵，結果海角七號上片長達兩個月，而且坊間沒有盜版，這都要感謝全國年輕人、大學生一起守護，這讓海角七號可以在電影院連續上檔兩個月，賣了五億三千萬。

今年艋舺上片後，第一天票房贏過阿凡達，接連三天票房氣勢如虹，原本應該可以破海角七號，沒想到最後被盜版挖牆腳害到一踏糊塗，後繼無力，政府如果能幫忙捉盜版著手，要比給幾百萬的輔導金來得有用。

我要利用這個機會再次感謝全國這麼多年輕人對於海角七號和艋舺支持，也希望未來我們有更多電影有機會到國際上與外片一較高下，希望有一天國外主動邀我們的電影去參展、放映。

鈕承澤：鼓勵年輕人不以當導演為志業的態度投入電影業


我從九歲開始演戲、十七歲時以演員的身分參與台灣新電影運動，隨著青春期，台灣電影也進入衰敗期。期間我做過很多工作，場記、副導、編劇、製片，在不甘不願的情況下也去演了電視。二○○一年，參與開創了國內新的戲劇類型偶像劇，二○○八年拍了第一部電影「情非得已之生存之道」。

在二○○八年，電影人深刻感受到一股能量，有人稱那一年為台灣電影的文藝復興。那年台北電影節，一群電影人聚在一塊，當時不論誰得獎，每個人都很開心，記得侯孝賢步上講台時，一邊就聽到他說，「太爽了，真是太爽了」，因為好久都沒有看到有這麼多的國片，可以在同一時間內上映。不同的題材、概念，新的導演都想藉著作品和觀眾溝通。

演完小畢的故事，我非常的紅，比現在阮經天、趙又廷都紅，但我很窮而且四處找不到機會。十七歲的鈕承澤冷眼思索，為什麼好萊塢可以有那麼大的市場？台灣只有一千八百萬人口，但對岸有很多同文同種的人，兩岸總有一天敵對狀態會消失，對岸市場經濟發展，屆時可以發展出一個很大的市場，而當年遙想的那一天，現在已經很清楚地展現在眼前。

韓國電影觀眾對於本土電影和外國電影消費幾乎相差無幾，這和政府的政策支持有很大的關係，韓國政府和美方談判三○一貿易條款，美方要求開放電影拷貝數量限制，韓國演藝人員剃光頭上街頭抗議，給予政府很大支持的後盾；但我們官方辦不到，台灣觀眾都有上電影院消費的習慣，只是每年五、六十億產值，都流入好來塢的口袋裡。

不論全球化的浪潮，好萊塢的科技多進步，但畢竟那是別人家的故事，觀眾對於我們自己的故事一定有需求，海角七號的成功證明了只要能提供讓觀眾感動的電影，觀眾還是願意買票走進戲院，於是我們就帶著這樣的士氣去拍了艋舺。

要呼籲有志從事電影的年輕人，現在你們真的面臨了很好的時機，電影產業從來沒有那麼好過，但也要提醒大家不要一開始就想當導演，要不以當導演為志業的態度投入，每個人在不同的環節去發揮專業。

台灣國際民族誌影展的源起與定位
策展人林文玲現任國立交通大學人文社會學系暨族群與文化研究所副教授，研究領域為視覺人類學、（原住民）文化研究與性別研究等，由於當時攻讀博士的德國哥廷根大學就有民族誌影展，回到台灣後，愛看電影的她遂想不如自己來舉辦影展，這項理念獲得胡台麗（台灣首位拍攝民族誌紀錄片的人類學者，現為中研院民族所研究員）的支持與幫助，於是憑藉一股熱忱，在 2000年成立台灣民族誌影像學會作民族誌影像推廣。


民族誌關懷異文化的特點，加上當代社會對影像的近用，若能依主題邀集世界不同文化與地域的人事物，以影像方式和台灣觀眾搭起橋樑，國際影展自然成為首選。2001年，以胡台麗為影展主席，命題為「島嶼聯線」的國際民族誌影展誕生於台灣，成為亞洲首創民族誌影展！


「阿姆斯特丹國際紀錄片影展(International Documentary Film Amsterdam)」、「日本山形紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival)」 及台灣最大的紀錄片影展「台灣國際紀錄片雙年展」，這三個國際型紀錄片影展皆是以紀錄片的大範疇選片，「台灣國際民族誌影展」則是關注在文化性，如異文化的生活型態或宗教儀式的紀錄影片，並且是台灣目前少有依策展人規劃明確主題再行徵件之影展。就地理而言，「台灣國際紀錄片雙年展」現在移師中部，「台灣國際民族誌影展」相對雖然資源及片量等規模較小，但也肩負起座落於台北的純紀錄片影展角色。但是這個為期四天一夜、位於台北的影展，可能會因為時間及空間上的因素阻擋了某些潛在觀眾，有鑑於此，學會單數年舉行影展，雙數年則會自影展片單中選取部份洽談版權，到台灣各地洽談巡演，比方至相關院校系所、博物館或文化中心，作為另一年度的重點推廣活動。


而「台灣國際民族誌影展」也以它的特質與堅持開啟文化的交流平台。影展內部要求每部影片都做中英文字幕，一方面希望吸引身在台灣的外國朋友，另一方面，每屆影展都會竭誠邀請入選影片的導演參展，除舉辦國際論壇，還會請他們坐在戲院裡觀賞其他導演的作品，許多國外導演因此認識到台灣具特色的導演及紀錄片，也有把台灣的作品帶到自己國家的例子。再者，幾乎每部影片映後皆會舉行座談，該影片導演親臨的場次通常映後討論都會非常熱烈，而所有的討論內容主辦單位皆會現場作中、英口譯，方便國內外觀眾一同加入討論。邀請的外賓當中也包括學者，比如2007年是Faye Ginsburg，及Karl G. Heider等視覺人類學者，後來Karl G. Heider為影展寫了一篇文章刊登在人類學期刊上，大幅增加影展在學界及國外的知名度。

影展徵件與評選機制
影展的徵件有四個管道：網路上的徵件訊息；曾參與影展的導演及現有的郵件資料庫；透過各國的記錄片相關機構協發訊息，這些機構更清楚適合的徵件對象；最後，雖然不能親赴世界各大影展選片，策展人會主動詢問向來合作關係良好的機構，比如加拿大影片機構、美國的DER(Documentary Educational Resources)，寄一些跟今年主題相關的片子，視其是否適合納入片單，由於彼此向來有資源分享的合作基礎，這些機構有時也會主動推薦。


影展策劃小組通常由幾位學會熱心的理監事、紀錄片工作者或學者組成，約有七至十位選片委員，策展人負責看完所有參選片子，捕捉參展影片的完整輪廓，並且也不至於錯失一些優秀的片子。每部投稿影片至少會有兩位委員看過，入選後再從入圍名單作細緻討論，討論完又會再看一輪這些片子，所以某些影片評審們可能會看上好幾遍。影展每屆約三十多部的播映片量，因此不宜有太多類型相近的影片，主辦單位希望有些來自其他地方或者具有在地主題的影片能被觀眾看到，故到後期討論作為一個策展人就必須做通盤性的考慮。


由於每部民族誌影片都有不同的文化意涵，相當複雜及多元，難以訂定統一客觀的評分標準，因此選片委員一般會從主題與內容是否有意義、影片的美學與形式這兩個層次來看，雖然後者的重要性在民族誌影展裡沒有前者重，但能與觀眾接軌也是十分重要的考量，在選片討論過程中委員會考量觀眾是否清楚作者的表達意圖，畢竟沒有觀眾就沒有推廣。

影展與我(們)
海島台灣，交雜殖民、移民與文化變遷的氣息，回歸到台灣2001年，島嶼國家與文化不斷被強調，由於是第一屆，影展希望能突顯我們身處的台灣其位置和地方特質，「島嶼聯線」的主題因而產生，囊括了國內外島嶼、蘭嶼專題等，希望經過比照後能有跳脫單一島嶼的思考模式。第二屆「遷徙故事」，發生在每一個人背後都有的遷徙故事，即使是源於幾百年前，或是現今全球化趨勢下不同遷徙型態的展現，有這樣的共同經驗便很適合拿來探討，增進族群彼此的認知與了解。第三屆「家的變奏」回歸到人類學的焦點，因其很著重不同社會中人的集結方式，而最常見的集結基本單位就是家或親屬了。到了第四屆，林文玲心想，民族誌影展十分關切原住民文化社會，數年下來，愈來愈多原住民拍下自己的部落，其作品與以往人類學家或是一般紀錄片工作者呈現的主題和敘事方式有很大的區別，並獨具自己的觀點及社會文化之意義，「在地發聲」遂為一項突顯的議題，不過徵件範圍仍包含站在原住民的立場拍攝的作品，而非以血統作為設限門檻。


除每屆影展的主題之外，主辦單位也會徵求近兩年廣義的族群或文化議題相關創作影片，歸類於「新視界」專題裡。電影不單是著重內容而已，如何明確傳達主題，與敘事手法和影像語言相關，因此影展會在「新視界」裡發掘具新意的創作者，或是影像敘事創新的影片，這同時是學會影像推廣另一層面的表現。


談到2009年國際民族誌影展「身體與靈魂」，策展人林文玲在經歷身體不適與親人往生後，開始思考身體如何面對醫療過程，以及身體的感受如何牽動想法；還有親人逝世後，個人情緒安置的問題；而面對身體的存在與逝去，牽動了怎樣的內在反應。她發現，到了人生某個階段會開始需要超越個人力量的東西去支撐，否則過於孤單和辛苦，經過這些反思與提問，林文玲提出「身心靈療癒」的企畫，經過學會理監事會議討論，胡台麗老師認為這樣的內涵也會觸碰到靈魂的層面，主題「身體與靈魂」因而產生。


社會自集體主義的光譜邁向個人主義，開始出現大量凝視自己身體的創作；學科自客觀經驗的觀察，逐漸開始關注主體的經歷，從啟蒙以降蓬勃發展的理性主義與科技霸權業已鬆動；近幾年民族誌的議題不斷地擴充與更新，人類學早期原本較不注意個人、身體、感覺與主觀經驗，也開始了解這些東西需要被釐清。「身體與靈魂」的出現，是策展人的生命歷程的詮釋與定義，這樣看似個人觀感的命題，其實同時契合著當代社會、學科與人類學的發展。

民族誌影像的空間軸與時間軸
若是概括地檢視，早期影展策展人邀請參展的影片可能來自北半球或英、美及歐洲國家，但近幾年影展主辦單位也會試圖找尋南半球的影像工作者，相對來說，這些影像的出現並非是來自影展的主動挖掘，而是南半球也開始熟悉攝影及記錄片，並且在社會中有議題發酵，可以創作，如同「在地發聲」的出現，科技近用性提高，裨益更多人能拍下屬於自己的影像創作。


影像在時間軸的改變與科技變革也有相關，早期紀錄片習慣以16釐米攝影機拍攝，影像規格存在某種模式，拍攝方式因膠捲長度使拍攝長度受到限制，沒有辦法攝錄下長時間且十分細緻的個人創作，可是現在的數位攝影機提供了私密與便利性，加上可以無限制地拍攝，使影片時間愈來愈長，也可以停留在個人影像上很久。技術改變了創作空間及表達形式，在拍攝議題也可能因此有所牽動，自從前關注在社會改革，至今則開始注意個人情感，或出現如何以情感作為表達的作品。

民族誌影像推廣與未來……
一個影展可能包含以下業務：選片、放映、發行、提案、研討、研發、推廣與教育等，除了文化性質也須有商業合作，影展才有足夠經費獨立運作，但目前台灣少有影展能兼具市場展之功能，多半是商業性質影展或由贊助單位補助的純文化性的影展，台灣民族誌學會在人力及資源有限的情況下，許多想法目前也難以施展，例如單支影片的座談及推廣、某些可以應用在教學的主題活動舉辦、建置資料庫並適度開放、或由學會發行一些精采的影片……等。


林文玲老師認為，作為策展人，自己若是懂一些行銷，工作起來或許能比現在輕鬆一些，例如寫出有效的企畫募集資金、招募及培訓工作人員、以至於影展本身的宣傳等，都是專業。並且要能掌握現代人接受資訊的方式，影展因此開始有一些與網路的接軌，例如自上一屆影展開始採網路報名，本屆則藉由其他人的部落格、「BBS」以及「facebook」做宣傳。而目前學會專職的工作人員只有三位，包辦影展大小事務，尚缺乏人力開拓其他宣傳平台如經營專屬部落格。


林文玲除了是學會成立發起人外，也擔任了學會第二屆副理事長、第三及四屆理事長、影展第二屆到第五屆的策展人，耕耘長達十年，提到遠景，林文玲希望這個問題有一天不是由她來思考，目前除了專業工作在身，偶爾也想投身其他活動，但民族誌影像推廣需有後繼，成果才能不斷累積。目前國際台灣民族誌影展的經費來源是由許多單位小額補助，公家機關補助金額不會超過影展預算百分之五十，另外一種影展營運方式則是公家機關全額出資，依照政府採購法，透過公開招標程序招攬承辦單位，這樣的做法雖然去除繁瑣的經費籌運過程，但也可能導致承辦單位更換，使得影展經驗與資源無法傳承與累積。今年度民族誌影展共有四百多部的影片投件，國外的投片量就有兩百五十多部，顯見台灣國際民族誌影展在國際已打開其知名度，也逐漸留下許多可貴的資源，不過似乎目前還沒有人願意接下這枚燙手山芋，林文玲老師也不得不繼續站在火線上勞心勞力，為民族誌影像推廣打拼。

策展人的私房片單
因應投片性質差異，影片類型劃分便會顯現，策展人會依此再去規劃底下的專題，提供觀眾一份藍圖觀賞影展，因此在觀影時，觀眾不需有太大闡釋上的焦慮，可以按影展的主題去探索，例如這屆影展中有一專題「巫師靈療」，巫師是一個很具象的溝通中介者，但是像影片《彩虹的故事》，泰雅人的紋面就富含著文化意義，身為傳統文化的泰雅族人，女性要善於織布，男性則精於打獵，始能紋面，臉上的紋飾到了一定程度方能談論婚嫁，往生後祖先們要檢查紋面才能通過彩虹橋，影片其實也談到了另一個世界，有些看似與身體或文化相關的影片若是仔細去看，就可以發現靈魂的議題。別被「民族誌」三個字把你阻擋在外，觀眾其實可以欣賞到許多具有異地文化或在地省思的好片。


這次專訪也請策展人「私心」推薦本屆影展的影片，從題材來推薦，《老鷹帶小雞》令人震撼的是社會中的中生代因為愛滋病都消失了，只留下阿媽們帶著一群孩子生活，在一個女性身上，除了擔負養育小孩的責任，還要檢視這個應該民族如何生存下去，十分感人；《愛滋伴我行》則是描述一名得到愛滋病的原住民，從隱藏疾病到起身對抗社會的污名。從身體禁錮出發的《彼拉看世界》與《比手劃聲音》兩片，後者是在以色列裡的城市貝都因，其村落裡大部份都為聽障，但卻完全沒有妨礙他們的生活，反而能發展出豐富的文化，這樣的議題若能被四肢健全的我們看到，能使我們體察身邊和我們不一樣的人於生活上的種種困難，使我們有一顆樂善好施的心。另外還有對白十分有趣的《耶路撒冷》，每位導遊對觀光客所描繪的耶路撒冷都會長得不大一樣，源自於他們文化和來源地之不同。《月經小屋》與《沙漠新娘》也予以推薦，後者是透過一個拍攝婚紗的女性看她的同胞如何在一夫多妻的體制下生存。最後，《六搬村》可以和台灣八八水災原住民遷村的議題連結，具有人類學的意涵，描述苦聰人一直生活在中國西南哀牢山的森林中，但其政府認為這是落後的表現，通過各種手段讓苦聰人遷出，但他們並不領情，於1958到2008年間五度進出森林。


民族誌影展尚有許多精采又深具文化意義的影片，若是因種種因素錯失的觀眾，就只能等巡迴展，或直接向學會洽詢，學會網址：http://www.tave.sinica.edu.tw/tave_ch/tavenews/sub.php；在2009影展官方網站也可以獲得更多影展及巡迴展相關資訊：http://www.tieff.sinica.edu.tw/。

資深影人及電影發行人劉嘉明將從學理與實務的角度來檢視電影產業，並提供大家電影行銷及國際影展的輪廓及概念。茲將本次專題演講內容節錄如下：

電影行銷模式：「market share」或「pocket share」
行銷有兩種模式：「market share」與「pocket share」。「market share」的方法是大量複製、發行以降低成本，競爭力強，為美國人所擅長，因美國國內市場夠大，故可預知中國大陸未來走向必定是「market share」的模式。「market share」要賺的是每人手中的一點錢；「pocket share」則是賺目標族群口袋裡全部的錢。


今日台灣電影的發行困境便源自於上述的行銷模式。美商電影拷貝數遠大於國片，尤其現今國內不管制拷貝數量，美國電影拷貝好比大軍壓境將台灣戲院佔據，且因成本夠低廉得以不用擔心票房好壞。而韓國在美方壓力下，仍堅持市場開放底限，故得以維持全世界少有的本土電影發行營利大於進口的影片。


影展與市場展
早期影展是文化性活動，後來有人將影展與市場展結合，才成為一種商業模式，最成功的是坎城影展，它能左邊談夢想，右邊數鈔票，參與一個活動完成所有事。


市場展就是商展，由買賣雙方各自在攤位進行交易。聚集的文化活動好似一塊要收割的地，收割完的農產品必須有市場販售，再由商人談攏價錢並將農產品帶到各自的商域販售，完成後端產業鏈，在這裡，農產品好比影片，最終仍需交由商人各自發行。為節省交易成本，必須出現一個市場。大型市場除能匯聚人潮也得以讓商家互通有無，再均分利潤，此時市場可能須透過組織建立機制以確保交易品質，這些都是交易成本的一部份。


電影市場展以American film market(美國電影市場展)為例，它是我們俗稱B級片的市場交易影展，由美國的獨立製片人協會運作，最初為對抗好萊塢成立，在鄰近好萊塢的聖摩尼卡(Santa Monica)將許多獨立製片的產品聚集，讓買不到或買不起好萊塢大型電影製作公司(major studio)的國外買家來此買類似的電影，遂逐漸成形。約三四年前，美國電影市場展想結合影展，故出現「American Film Festival」，在鄰近市場展約40分鐘車程的戲院辦活動，但最終兩個展無法整合。順道一提，美國電影市場展的茁壯與有線電視及錄影帶市場成長存在極大的關係，尤其是錄影帶市場，使許多無法進入戲院的B級片能流向錄影帶店。


雖然市場展與影展的整合有助其影響力，不過兩者之間勢必存在某些落差，例如今年的坎城影展，主席希望看過所有片子再決定入圍名單，加上其他選片人底定的日期遲遲未決，由於入圍結果將影響行銷的宣傳，愈早獲得影片附加訊息才能提供給購買影片的客戶或潛在買家。


又如影片評選一事。東京電影展每年給人的評語，是連日本人自己都說哪部片被選上，大家就知道不要去看。如果單有藝術成就卻無法結合市場，影展難以成長，鑒於缺乏宣傳與交易的交互關係。最近產生一現象，影展得獎影片無法反映在市場展交易上，如這屆柏林影展得獎影片皆極難銷售，如法國或公共電視台更興盛的國家，較容易購買極端藝術的電影，能夠去品味藝術電影的人極少，遑論是至市場小如台灣的地區發行。最好的模式為好看的片子透過媒體不斷宣傳，片商也能提昇販售價碼，這在市場上是一種良性互動。但神奇的是坎城影展總是可以交出一個大家都能接受的結果，使生意人有生意，藝術工作者也能獲得榮耀。

交易平台與宣傳平台
傑出的國際影展其商業模式必須具備兩種平台：交易平台與宣傳平台，缺其一則難以永續經營。我們可以用此來檢視許多影展。


目前的影展幾乎都在仿效坎城影展的模式，但卻難以跨越。坎城是展現法國人柔軟身段的地方，法國人在任何地方都拒絕說英語，唯坎城例外，因他們洞悉透過電影推廣自己的文化，最具效率及效果，所以擁有坎城影展這個品牌十分重要，並且其與好萊塢必須維持既對抗又整合的合作關係。好萊塢的明星能帶來媒體，故某些競賽片、非競賽片或開幕片會給好萊塢影片，坎城影展的「Out-of-Competition」單元，許多是給美國大型商業片作開幕，開幕片通常不是競賽片，而是很商業的片子。與好萊塢完全切割，喪失宣傳平台的結果將同時流失交易；但也不能與好萊塢片太近，否則關注非好萊塢影片的人就不會參與。


劉嘉明認為坎城影展應是台灣用力最少的影展，除非是在那邊有某項重要的任務要完成，再用關鍵資源決戰。坎城影展太大，台灣杯水車薪的影片及資源無法打這場仗，即便是侯孝賢導演的作品入圍競賽片，仍有許多其他人也會進入競賽。今年參加坎城影展來的皆為大師級作品，許多人將成為遺珠之憾。當影展競爭非常激烈時，選擇去第二場，或去另一個單元，不失為另一個辦法。

有影展也要派對
可能有人覺得辦派對沒有意義，不過西方人透過派對達到網絡合作，一方面建立個人產業社交網絡，另一方面可以蒐集情報資料。在影展有些重要的指標顯示你在這個產業裡的地位：收到多少張今晚的邀請函？多少位目標對象請你去派對？請的人是誰？


創意在影展裡非常重要。劉嘉明對於花錢請「蹭飯」的人來派對很有意見，認為台灣之夜必須朝媒體角度找到宣傳點，比如宣示一項重大政策，或舉辦一場「Taiwan Shooting Stars」活動，宣傳台灣年輕、條件又好的演員。如柏林影展，每年會舉辦一項重要活動：「Shooting Stars」，挑選歐洲二十位有潛力的演員，既是活動也是宣傳手法，一方面替這些演員打廣告，另一方面這些演員的表現可以吸引媒體前往，多數他們的電影也會在現場，方便看到他們的表現。

影展的潛在威脅
1.卡位戰─以米蘭電影市場展為例
米蘭電影市場展(MIFED)對生意人而言是極有效率的市場，它只進行七天，在一個像是世貿中心的地方舉行，單一出口讓所有買家跑不掉，又每部電影的放映地點距離十分近，不似坎城影展所有戲院的距離至少超過15分鐘快步路程。有個笑話形容米蘭電影市場展：一個人感冒，所有人感冒。


可是米蘭電影市場展最終仍撐不下去，第一可能是因為義大利電影的衰退，馬斯楚安尼跟費里尼殞落，沒有偉大的演員、導演及電影，很難吸引人。此外，米蘭電影市場展為純市場展，因此現場皆是買家，偏偏買家最著重的效率義大利人沒有。本來美國電影市場時段在年初，新片量不足，且與柏林和坎城太近，與奧斯卡獎用太遠，市場吸引力不足，遂殺入米蘭電影市場展同期，米蘭電影市場展於是被取代。世界上的國際影展如此密集的情況下人人都想卡位，若有位子讓出來就十分危險，像台北影視節也因為釜山或東京影展變動不斷更期。


曾有人提出把威尼斯影展與米蘭市場展結合，但米蘭與威尼斯人皆無意願，最後折衷於中間的城市-羅馬辦影展，其實三個城市都有其力量，卻無法整合成一個大型影展，失去先機要再找回顯然十分困難。

2.策略關係瓦解─以釜山影展為例
釜山是一個新舊並存的城市，新穎的大樓背後有許多地方存在極大的反差。釜山影展目前最重要的價值是亞洲片的首映影展，對影展負責亞洲單元選片人十分具吸引力。原本其訂定欲參加競賽片的影片須在釜山影展作世界首映，不過這項高規格標準將綁死影展自身，遂放寬為國際首映即可。由此我們也知道，各個影展的亞洲單元選片人一定會去釜山影展，如果台灣幫這些選片人辦個台灣派對，也是跟釜山影展結合的一個好機會。


有種策略是利用資源，把做得到這件事的人找來解決問題，這就是國際合作關係。釜山影展在韓國片最強盛的時期和坎城影展結盟，交換彼此的資料庫，但現在韓國已無法灌入很多資源，兩邊合作力道不均將難以維持平衡，因此劉嘉明認為釜山影展將難以延續原有氣勢。

韓國電影產業行銷
提到文化創意或是電影產業，許多人可能以韓國政府的做法為靶竿，不過劉嘉明有另一套看法。韓國政府用大企業的方法培植電影產業，想仿效好萊塢，但其實不可能完全複製。即使市場相同也會有所區隔，好萊塢有自己的電影，就不需要拿韓國電影。好似人蔘賣到歐、美，會有人買但不會太多，純粹韓國片在西方文化終究是小眾電影。人蔘可以出口，也許到台灣、中國大陸或香港，但是韓國電影難以再擴及其他亞洲以外的市場。韓國有一位非常好的導演─金基德，其電影獨具特色，因此歐洲人當他是藝術片、世界級的導演，這就不那麼「韓國」了。主流市場或內銷傾向的影片，在國內市場賣得愈好，在國際市場就愈難販售，如同《海角七號》。韓國人跟台灣人的民族性不同，他們會硬撐場面，但是當國家沒有錢時危機就會浮現，過去五六年尚能擺出浩大場面，可是接下來將隨財政問題愈趨困難。韓國在利率最高時借錢拍電影，現在就得還許多錢。


另外，韓國從非常低的製作預算一路飆升，後即便國內票房成長，製作預算成長幅度卻大於國內市場成長，因此須仰賴大量出口及外銷，外銷對電影來說其實是災難的開始，一旦海外市場不見，尤其是瞬間消失，產業就垮了，台灣、香港、韓國電影就是這樣沒落的。從2007年起日本自己國內拍了很多很賺錢的電影，突然日本的買家跟韓國說再見，而韓國人過去大量的金錢都來自日本，日本的電影市場在全世界是第二大，等同整個歐盟的市場總和，它的消失影響至深。


韓國電影崛起時，日本人花大錢搶韓片，助長了韓國人的氣勢。不過其實韓國電影也因價錢過高，未讓日本發行商賺到錢。劉嘉明表示，韓國人若沒有崛起對日本而言是壞事，韓流當道那幾年日本人很有壓力，國產片及產業都不比韓國，但是當內部要求進步的聲音很大時，整個產業就會受到激勵，反而提供提升的動能。


前年的坎城影展，韓國片商銷售成績十分差，韓國片興盛時期，突然出現二三十家影片代理商，每家好像都賣得一番成績，後因為策略關係減少這些片商瞬間消失。現在韓國電影頂多發行至北美，或是販售重拍權，因為韓國有很多好劇本，尤其在類型電影上，但就大型的商業發行，其實沒有特別成功的案例。加上韓國人才被好萊塢挖角，韓國再厲害一年能拍多少部電影？賣東西時，最怕有人想買但沒東西可賣，故影片的質與量同樣重要。


事實上過去三十年，亞洲國家是在輪流作莊，先由台灣茁壯，八O年代後接著是香港，到了一九九O年年初，南韓經過十多年努力開始崛起。從產業的角度看華語片沒落的歷程，起因於早期華語片光在台灣、東南亞以及香港的市場就足以支撐賣方，故成為小型的區域性市場，但不顧及海外市場的結果，導致無從回應外在環境變動。早先華語片市場幾乎在台灣操控之下，但曾幾何時優勢消失，當海外市場改變，香港第一個取代台灣，它相對來講以更有競爭力、更好的影片價格及專業方法於國際市場取代臺灣電影，成為華語片主流。因此當劉嘉明聽到許多人讚揚南韓電影產業時，心中暗忖，從現今市場來看，南韓的影視產業處境非常危險。

台灣電影發行─以「Taiwan Cinema Collection」為例
日本是全世界第二大的影音市場，加上地緣、文化等各種相關，台灣電影發行能夠突破進入日本市場十分重要。兩年多前劉嘉明從釜山影展研究日本買家，透過日本組織「UniJapan」，把潛在買家慢慢篩選。「UniJapan」和台灣影視節一樣，影展攤位是由類似台灣新聞局裡的預算贊助。他認識一位日本的製作人Hiromi AIHARA，同時是承包「UniJapan」的公司負責人，透過他逐步認識日本電影行業裡不同角色。


在去年坎城影展，劉嘉明和一家非上市公司的日本公司合作。對方員工人數約一百二十人，有自己的戲院並發行DVD，雖然這家公司的產品強項主要在DVD的市場，但之前發行F4的DVD，因此對台灣的產品很熟悉。劉嘉明和對方提到，他代理的多部台灣新人導演影片，雖仍有缺點及對市場認知的不足，但每部電影反映了台灣部分文化的特質，建議對方辦一個台灣影展─『「Hajime」Festival』，「Hajime」是日本話中「肇始」的意思，把侯孝賢的第一部電影，與這個時代的導演之第一部電影同步對應，看看台灣以及創作者有什麼改變和相似之處？祖先告訴我們團結就是力量，這個想法在半年後獲得回響。


在去年八月這個台灣電影展以「Taiwan Cinema Collection」之名舉行，用影展概念做商業發行，將台灣七部電影，加上先前日本公司已買的《詭絲》，同步推出。為期一個月在日方公司自有的六本木戲院播映，東京共售出七千兩百張票，日本戲院與台灣不同，因為日本人事成本比較高，一天從下午開始只放四場電影。第一站東京，之後巡迴北海道、札幌、名古屋、大阪及福岡等，於日本至少七個一線城市作商業映演。


劉嘉明希望這個案例能提供給可能承辦這項業務的同仁參考，過去台灣是委託外館找人，用一筆預算去辦影展。東京影展有一位前選片人，他與台灣電影有深厚關係，像是一位台灣電影進入日本的守門人，所以當一間台灣公司私自去日本辦影展，日本人十分驚訝。對方曾和劉嘉明說，他做了一件對台灣電影很重要的事，這是一個特別的機會把台灣電影帶到日本來。大概是四到六年前此選片人就接受政府委託，以日幣一千萬的預算在東京辦台灣電影節，可是他認為自己只是一個影展策展人，不善宣傳也不認識戲院，所以推動起來相當困難，劉嘉明認為，若發行商能以相對較少額度的預算達到同樣宣傳效果與票房，其餘補助額便成為多餘。

電影發行─交由發行商完成
劉嘉明說，假如台灣電影發行國外可以和政府申請一筆輔助戲院的預算，也象徵地跟當地的發行商拿所謂包底的錢，錢就會回到製作人及導演身上，使他們有收入，讓他們參與發行，賺到錢後彼此再分帳，一方面具國際宣傳效果，二方面達到真正商業發行。如果沒有商業持續發行，產業無法持久，政府的補助應是打開機會讓後面的事情發生。


以《最遙遠的距離》為例，它即將在荷比盧商業發行，最初本片在比利時的一個影展得到評審團大獎，此獎的獎勵方式為荷比盧當地的發行商有任何一家願意在地商業發行，便補助當地片商七千歐元，這樣的誘因讓當地許多發行商找劉嘉明談，因此能夠找到一間不錯的發行商發行本片。這是在略施小惠的情況下創造電影競爭力，當大家電影的品質都很像時，有補助的就贏了，法國人也在做這樣的事情，可能沒辦法提供實質補助，但提供發行商免費拷貝且不收運費，而是納入外交的包裹，如果案子夠大，需要邀請導演及演員，再有實質補助現金或機票。


最好的發行模式應交給發行商，只要能賺到錢它一定會拼命做，如果是將一、兩千萬交給某個承辦單位，則風險太大。補助的錢易生弊病，最低門檻的錢對發行商來講都非常好用，尤其在這麼糟糕的競爭環境之下。例如台灣可以在坎城影展宣佈提供補助，在某個期限內只要購買台灣電影，就補助多少錢，生意人只要覺得合的來就會去做。

新世代電影行銷
過去貿易大部分靠買賣雙方的資訊不對稱，但網路革命使資訊透明化，Web2.0時代已無法刻意創造資訊傳播的障礙，因此在宣傳時或許暴露某些弱點，反而是展現優點。舉例來說，在角色或劇本的發展裡，通常觀眾喜歡看到有弱點的角色，喜歡會掉眼淚勝於從頭殺到尾或是全面是英雄的男人，反而中意不想當英雄卻被擺在火線上的人物。


檢視現今的年輕人電視文化可發現戲劇結構的極大變革，脫口秀(talk show)、實境式節目、真人式節目……等，這些節目每個段落都像組件，倘若不適用則汰舊換新。傳統三段式的電影結構是「beginning, middle and end」，包含角色、衝突、高潮及結果。因此傳統戲劇存在建構的過程，如果觀眾第一、二集不喜歡，恐怕之後收視率便很低，而現今談話性或歌唱比賽式節目的興起代表戲劇性結構降低，一改傳統戲劇所產生的問題，造就愈來愈少人做長期、戲劇性的東西。同樣的事情會發生在電視上就會發生在電影。劉嘉明說，他這一代是看電影長大的，現代的小孩則是看電視長大的，對於戲劇式結構的接受程度截然不同，故未來影片規劃不能用傳統電影的想法。


此外，載具的改變同樣值得注意，從前戲班子唱戲，後電影出現傳統戲班衰微，看戲的習慣改為看電影，電影拷貝透過複製在戲院放映，成本降低，開始大量發行，這是載具改變。從戲院、電視、衛星，到現在網路及手機，載具的改變會使產業秩序產生重要變革，若找出模式便能發現利基。


產業要回歸產品的定位，重新定位是因為傳統電影的黃金時代一去不返，弔詭的是還想繼續把傳統的電影做大，新的典範出現才能給我們的產業機會。台灣現在顯然起步較晚，就要有革命性的想法。

未來台灣影視節作法
影視市場展可能電影、電視或新媒體皆有之，稱為「MIPCOM」或「MIPTV」。「MIPTV」針對電視市場而成立；「MIPCOM」則是因新媒體的出現而有的市場展，包括網路、衛星……等，因應不同需求有不同買家及賣家，或是販售不同版權。Reed MIDEM長期承攬這些國際策展活動，是一家在荷蘭與英國都上市的公司，影視展只是它業務中很小的一項。


影視節的辦理方式，劉嘉明於柏林影展得到很大的啟示。今年柏林影展有一部競賽片《Rage》，女導演Sally Porter的電影過去在影展十分出名，如春暉發行的《美麗佳人奧蘭朵》。而《Rage》在這次的柏林影展影評竟然有人給負兩顆星，故事是一個超級名模嫌自己超重自殺，再由一位十一歲小學生用手機訪問並紀錄每個當事人，在螢幕上出現的角色都大有來頭，包括對25歲至45歲的女性有莫大魅力的裘德洛(Jude Law)，這位演員演出具有爭議性的異妝癖(transvestite)，扮得不錯且非常突出，十分具有宣傳效果。在傳統戲院看這樣一個九十分鐘的影片，大部分觀眾可能二十五分鐘就想離開，若以傳統的商業發行方法會非常困難，但在手機上播就沒有這個問題，因為它的設計就是手機螢幕大小，因此劉嘉明認為手機電影一定會出現，只是在什麼時機用什麼形式出現。


或許有人覺得在手機上看東西是神經病，但回去看自己家裡的小朋友都在做什麼？源於「a niche within a niche」之概念，劉嘉明表示要辦一個全世界最大的手機影展。台灣是重要的手機製造商，宏達電手機賣得很好，如果找到模式與立基，就能作到相對競爭力最大的位子，擁有發言權。因為台灣怎麼也作不出奧斯卡獎、坎城影展，別人已經作到的東西我們頂多只能複製。從影視節的角度就可以這樣進行，從自己產業本身具備的競爭力出發。


另外政府是否該補助一個危機市場？劉嘉明認為不能靠政府的補助讓市場復甦，連韓國或米蘭電影市場展都做不到了，一定要「business is business」，由市場來決定。

台灣電影未來競爭力
劉嘉明認為，《海角七號》是一個宣傳的媒材，還不能構成趨勢，在《海角七號》後發行的國片依舊票房不佳，它在中國大陸發行的票房，因為在數位電影院播放有兩千四百萬，它能大量複製，因為大陸市場真的太大。若以《海角七號》拿來作例子極端危險，主管的部門應保持某種程度的清醒。


劉嘉明說，輔導金制度雖受批評，可是這些年來若不是輔導金，就不會有這些導演拍出這些影片。文化和產業是兩種不同的操作，文化要砸錢，但產業不能這樣做。新聞局負責兩種，導致左邊作被罵，右邊作也被罵。可是不管制度如何改變，未來競爭力一定在台灣年輕導演身上，並非不重視已成名或有地位的導演，傳統電影工作者的成就已被看見，再得一個威尼斯或兩個坎城，都只是宣傳題材，甚至和產業沒有任何關係。例如給新進導演一個概念，拍一部只有五分鐘但很好看的電影，把它綁在HTC的手機上賣，連英文字幕、配音都做好，甚至可以做外國的節目。必須有這樣的想法才會有競爭的機會，不要再從傳統下手，觀眾不可能花錢看一個複製的大聯盟。


台灣的優勢在創造力。年輕人不計代價地去拍電影，是我們最大的動力，政府的補助要呼應這件事情，不要因為他們沒有拍片經驗，沒有預算而不去補助，或許可成立一個專業顧問團隊去幫助年輕人拍電影，讓他們拍完電影後欠債累累是最大的傷害。劉嘉明投資的《對不起 我愛你》花了三百五十萬拍攝完成，聽起來不可能，但作為一個製作人就要預估市場回收率，但台灣導演不是這樣被訓練，前仆後繼地借錢拍片完全是創作者的心態。


好萊塢大型製作公司如此強大，過去十年美國獨立製片何以能夠生存下來？因過分強大便失去檢查機制，易複製原有模式，可是電影牽涉創意，是點子的行業，所以永遠無法阻止一個喜歡電影的導演，帶著他的DV隨處拍，結果還拍出好電影，就算他不是在好萊塢的分工體系內。好萊塢聰明就在把這些人也收編，所以主流的東西一定會持續拍下去，過去的非主流成為現在的主流，現在主流過去可能就被淘汰了。在這樣一個趨勢下政府制定政策時要保留資源，讓年輕導演有機會茁壯。


在創意上，主管部門其實只要作好伯樂的角色，因為千里馬無法栽培，只好訓練伯樂。伯樂在電影產業中就是製片人、監製，這個人具備製作、財務、管理的能力，因創意人沒辦法和市場結合，須透過製作人，才能夠把創意轉化成產業需要的東西。


提到台北電影節，劉嘉明認為可以選擇將之辦成全世界最大的學生影展，這樣可能與官方國際宣傳目的不合，可是因這件事沒人在做，可以建構相對競爭力，例如把坎城影展負責「Cinefondation」的負責人請來當台灣顧問，就可以把資源帶進來，遂可辦一場非常大的國際學生展。

侯孝賢：舉辦第一屆兩岸電影展，其實相當不容易也非常難得，李行導演花費了許多心血和時間，才造就今天的成績，其實也是『時機到了』。『時機到了』的意思，是兩岸之間的政治情況開始平衡，如此一來台灣電影、華人電影之間有什麼機會？又扮演一個什麼樣的角色？希望透過這樣的活動可讓兩岸電影的往來更加緊密。

王文華：侯導提到簡單四個字『時機到了』，相信是包括了對未來很多的期望。另外，也請馮導跟我們講幾句話跟大家問好。

馮小剛：各位大家好！非常榮幸能夠參加這個活動。因為科技的發達，我今日從上海飛台北只要一個半小時，比上海到北京還近，這是『時間短了』，希望這樣的活動會做的越來越好。

王文華：剛才侯導講『時機到了』、馮導講『時間短了』，代表這幾年來有很多電影人在海峽兩岸努力協調，讓彼此越來越近！其中，很重要的一位就是陳國富陳導演，大家都知道他在台灣和大陸電影圈的成就和發展，請陳導講幾句話。

陳國富：我知道在場的朋友，包括媒體和一些抱著期望來的人，希望能聽到一些資訊，我希望可以提供有幫助的資訊。

王文華：謝謝陳導。首先，先請侯導從台灣拍片的經驗來看兩岸三地電影的合作，與大家分享經驗和故事。

侯孝賢：現在台灣電影的年產量約十到二十部，比起李行導演當時的兩三百部相差甚大，這是因為時代背景的差距。以前，中國大陸的電影是封閉的，香港和台灣是最大的電影市場，所以彼此的合作非常緊密。


目前，台灣電影工業在這幾年才慢慢恢復，尤其是電影製作，這是因為投資廣告所造成的結構性問題。基本上只要沒有市場，整個投資的機制跟廣告就建立不起來，我們不像中國大陸有個拍了千百部電影的電影頻道，台灣就是一直沒有這樣重要的機制，而唯一資金來源是輔導金，就算拍完也沒有窗口上片。
對於電影製作環境，國外的工業只要提出要求，不管是道具或演員都能齊全，導演只要拍就好，這就是體制上很大的差異，所以台灣光想要模仿國外的內容、題材等是沒用的。


像我念藝專影劇科畢業後，一開始是從場記、編劇這樣一直上來的，二十幾年來透過這種方式磨練技術，才拍攝出具自我風格的電影。而現在年輕人是DV世代，隨時都可以拍電影，各項設備和資源都垂手可得，但表達的技術和方法要更加精進。以拍攝內容來說，現在的年輕導演應該要多想『怎麼拍到人』這件事情，讓演員不再是個演員，而是一個個體，其他客觀的條件再慢慢成熟，以後就應該會有更多的機會。


大陸的電影從開放到現在，已經到了一個成熟的轉變期，如果有熱度，就像『海角七號』在台灣的票房不錯，大家也都會去看一樣的意思，其實全世界的電影也都同樣道理，所以台灣的電影本身也要有熱度。

王文華：謝謝侯導對產業、市場，和創作人才的意見。剛提到在台灣拍片很多部分都不到位，馮導認為中國大陸的電影產業都已經到位了嗎？中國大陸目前的情況？是從怎樣的狀況走過來呢？

馮小剛：其實也有侯導演所說的情形，過去都是由電影廠做電影相關的事情，但電影廠每個月僅領微薄工資，沒有動力將事情做好，所以我最近都找韓國的專業公司幫忙，可以配合不同的題材如地震等等作出很好的效果，而中國大陸現在這方面仍然是缺乏的。


目前，中國電影廠的道具庫是七零八落的，像是需要北京80年代、文革時期的自行車，如果電影廠的道具庫都沒有，民間也無收藏，就只好找加工廠製作自行車來供應拍攝，這經費與租用的成本大大不同。雖然現在大陸有很多民間電影公司，但沒有人做專業的道具公司、服裝公司，和化妝公司，這和台灣面臨的情況一樣，所以電影工業要起來的話，應該要建立電影相關的專業公司。


其實，大陸電影的狀況確實比較樂觀，去看電影的人非常多，拍電影的人也多，造就電影變得多樣化。在和陳導討論電影時，已經不再分台灣的或香港的電影了，都習慣討論某公司要拍幾部片和導演是誰等等，並不會刻意強調是何處的導演，香港、台灣、和大陸之間的界限已經逐漸模糊。以香港為例，其出產的電影已很難說是純港片，香港的公司和內地的公司逐漸在合併，對於這點，台灣的腳步稍微慢了點。未來的趨勢很可能是台灣、大陸、和香港公司互相支援，華語地區多幾家大型的電影公司，對市場來說是互相佔有的。


關於電影配額，CEPA確立了香港的電影和內地一樣皆屬國產片的政策，這大大鼓勵了香港電影導演，創造拍片上很大的空間，如想要大陸市場時就合拍片，想拍一個純香港、很LOCAL味道的，且不在大陸放映的電影，那就不合拍。所以台灣不妨解除限制，和香港一樣共享中國的資源和待遇，讓台灣導演擁有廣闊的大陸市場。

王文華：謝謝馮導。剛才大家對於台灣和大陸的電影環境有個概約性的描述，其中侯導有提到台灣電影產量銳減，這當中的原因是什麼？中國雖尚缺乏專業的電影相關公司，但是整個產業包括後端的戲院和前端的投資方似乎已慢慢健全起來，這是怎樣健全起來？發展曲線是怎麼從最低潮走上去的？待會可以深入來發言。現在要請陳國富導演聊聊在兩岸的經驗，看到的問題和機會在哪裡。

陳國富：我過去很多的工作經驗都是跟人有關係。當年會去幫美商哥倫比亞電影公司當亞洲監製，是因為過去幫我跟侯導翻譯故事的英文義工PAUL跑到哥倫比亞後，來找我幫忙。後來長時間在大陸從事電影工作，這則跟馮小剛和王中磊大有關係，對我來說，有這些熱情、關心我的朋友，每天都在聊電影，就像當年與侯孝賢、楊德昌剛認識時一樣的生活，那時侯導還曾跟我說想拍「異形」這樣的電影呢。


對我而言電影就是生活，而生活中一直有這些親近的人在一起，所以我一直沒有把自己當成是台商，我並不是那種會設定目標打拼的人，只是跟著自己的情感和直覺去做電影。以前認為拍電影太難而且又非科班出身，電影可說是遙不可及的事情，但是我碰到侯導和楊德昌這些人，讓我覺得電影只要敢、願意試就有可能，希望往後還能繼續堅持這種方式，但我不知道這個經驗是不是能夠轉移給其他人，不過這是我所能提供最寶貴的經驗。

王文華：謝謝陳導。侯導真的有想過拍異形喔？

侯孝賢：當然啊！回應陳導所說的內容，電影發展有兩個模式，一個是商業取向，一個是文學取向，如同一個是大公司，另外一個就是個人工作室，若以文學來講，就分為純文學跟通俗文學，只不過文學可由紙筆完成，而電影事業投資太大、製作不易。在那個年代，大家對電影的熱情，那種聚在一起看電影、不停的討論電影故事的情形，也是電影發展模式中的一種。

王文華：剛才馮導有講到台灣跟大陸兩個電影市場的曲線走向，說台灣電影是從極盛往下掉後又慢慢起來，請侯導或是李行導演告訴我們為什麼會掉？要怎麼爬回去？

侯孝賢：台灣電影開始走下坡是社會寫實電影最多的時候，那時三天換一部片子，很多人說台灣電影終結在『悲情城市』那部片上，因為那時候媒體的焦點都在新電影上，反而撲滅了台灣整個電影工業，這是一種物極必反的現象，相信李行導演也非常贊成這個原因。


這也跟電影工業一個因素相關，也就是所謂院線片的制度。院線片就是指片商在全省組了一個院線後，戲院就全部變成是你的範圍，可將買的或投資的片子發行在這個院線中，逐漸地片商只挑想要的片子。那時候，台灣的新電影是跟香港一起發展的，但是香港新電影的導演幾乎全部進入商業體制，成立專業的電影公司，原本香港還很緊張怕票房拼不過台灣新電影，但因內容新鮮、宣傳方式多樣而票房成功，形成台灣的片商全部去香港買片，而且是指定什麼片、指定那位演員，像是周潤發、劉德華、和周星馳等等，變成內容單一的台灣新電影沒人要看。


賣座的商業電影製作不容易，難度比個人電影還要高，很多東西都必須到位，像是電影工業和相關技術，所以所有片商和院線片都慢慢的往香港去，如果電影製作能夠改善、到位的話，其實電影可以同時擁有兩邊的市場，而且若有新穎的、實驗性強的創作，甚至會影響主流電影，或是透過新的技術變成主流。

王文華：中國大陸有院線體制、美國也有院線體制，那為什麼這些地方在院線體制之下，還能繼續發展電影事業？

侯孝賢：美國院線的結構已經很久了，無論是規模、市場，和想法，美國評估什麼樣的片子、什麼樣類型的電影是非常詳盡的，不過有時候還不見得都會成功，連他們自己片子打自己都是一樣。

王文華：關於這個曲線怎麼掉下來，想請李行導演表達看法，還有後面幾位導演包括朱延平導演、萬仁導演，你們也都很有經驗了，也可一同來聊一下。

李 行：剛剛他們比劃了半天，比多高？比到最高點還是會下來，這是自然法則，就像是潮起潮落、月缺月圓一樣，雖然台灣低潮到了大陸高潮，大陸高潮能高到什麼時候呢？所以要警惕，這是我六十年的經驗。

朱延平：台灣電影真正一槍斃命的原因是無條件開放外片。那時候我們在保護台灣本土的電影，外國片再好也只有4個拷貝和4家戲院，而且台北演高雄就不能演，而台灣電影和香港電影，一上就是100家戲院和100個拷貝，台灣電影勉強在這優勢下生存。後來無限制開放後，外面很多片商想發行好萊塢電影，因為覺得台灣電影不會賣錢，還引起一些爭執。原本台灣電影的火花，自從開放好萊塢電影後就沒了。


另一點，就是台灣的電影比較單調，因為電影應該是百花齊放的市場，沒有商業電影好或藝術電影較好的分別，應該是都要兼具的。但當時有好一陣子都是新電影，老實講就是新導演都要做侯孝賢或楊德昌，但未必有他們的神韻，拍的內容卻都類似，造成所謂台灣的新電影變得單一化。


再者，片商開始買片花，買片花就是要徐克導演的片子，加上梁朝偉、周潤發，和劉德華的演出就算多少錢，這種制度讓一般的電影公司很難經營，使得黑社會大哥用押人收錢的方式介入電影製作，那怎麼會拍的好呢，所以片商等於是搬石頭砸自己的腳，把台灣電影市場整個搞死了，開放外片的結果是引狼入室，讓所有的戲院在外商的淫威之下生存，才來後悔說當年要開放美國市場，因為現在電影院碰到美國片，就是變成美國人的，你不聽話就叫你別的地方不准上、海報不准貼。如果你不聽話，對不起，下部哈利波特你別演了；如果你不聽話，下面的魔戒你別演了，戲院變成七三分帳，好萊塢拿走七成，戲院只拿了三成，而且還簽定兩個月一定要上完，儘管最後剩下兩個觀眾還是得放映，而像我們台灣電影有一百個觀眾，要下片就下了。所以不是台灣電影在台灣死了、香港、韓國、大陸電影也都死了，只剩下好萊塢電影而已。

王文華：我們現在已經找出四個原因了：1、院線體制2、好萊塢電影3、作品本身4、買片花制度。那我們了解台灣問題之後，再來了解一下中國大陸的經驗。剛剛說中國大陸的曲線是從底端慢慢爬上，那馮導顯然是在這曲線中最成功的導演，請問中國大陸整個電影結構，包括前端的募集資金、前製、後製到發行，這條架構已經完整了嗎？那還沒完整的話要怎麼完整呢？這條曲線是怎麼上來的呢？會重蹈覆轍像台灣一樣上來後又掉下去嗎？

馮小剛：關於大陸市場上去之後會下來的觀點李行導演說的是，但現在整個趨勢是在往上走的。我覺得是這樣，在過去，中國大陸只有電影學院畢業的人才能當導演，像我沒有上過電影學院是不可能做導演的，能做導演是因為拍電影的導演都跑了，這時候我就自己帶著錢來拍電影了。


我一開始做導演是因為熱愛電影，可當最後選擇做一個職業導演時，就不能只是靠著熱情在拍電影，而是當做一個終生職業。可那個時候大家大概都想當張藝謀、侯孝賢、王家衛，因為在內地導演挣不了多少錢，就挣個十萬八萬的也發不了財，但若走電影節這條路，在國際上拿了大獎就會帶來很大的收益和光環，何必拍商業片挣不到錢還挨一大堆罵，但是後來就這情況就較少出現了。


現在大陸商業片的市場大，許多年輕的導演也正在加入當中，要想拍商業片像寧浩，如果票房破億的話，可分到五百萬左右的獎金，如果賣了兩億，就大概有一千萬人民幣的片酬，你想想這對一個導演，甚至於是很多年輕導演來說是相當刺激的；那王小帥和賈樟柯就是堅持走電影節這方向的，除連連在電影節中獲得大獎外，還會有廣告形象代言人的收入。所以，現在是一個多樣化的時代，你要走電影節那條路也可以，拍商業片也行。


另外，中國大陸這些導演和香港是不太一樣的，老闆說要有劉德華，就只給你一個禮拜寫劇本；而在大陸，即便是商業電影的劇本也都需要三到六個月的時間。像是最近比較賣錢的片子，如寧浩的『瘋狂的賽車』，電影內容亦有他對藝術上的追求，因此，我認為現在內地的商業片很注重故事、人物性格、和國際性，不是像香港那套胡扯的東西，如果出現那種鬼扯的內容，我覺得大陸的市場也會馬上塌落下來。


總結剛才所說的，現在的環境對新導演來說等於是多了一個選擇，可以選擇去拍商業片掙錢，或是選擇成為一個學者型的電影人，這兩種都有很好的結果，只不過想選擇當侯孝賢或王家衛的話是比較辛苦的，因為電影節不會選擇去培養一大批的侯孝賢和王家衛，就只能培養出一兩個，比如以坎城電影節來說，大家普遍覺得他們是非常嚴肅、非常嚴謹的，但其實不是，王家衛拍一部片子，還沒拍完坎城電影節就已經決定了它是開幕影片，你現在說你要拍一個比王家衛還要好的，不相信不能打敗王家衛，就是要拍給他們看，但就算都拍完了他們也不會去看的，倒是商業片的導演就需要一大批，所以要先想好是否能成為王家衛或賈樟柯。我覺得現在的情況對這些新導演來說多了很多選擇是好的，電影就是要越多樣越好。

王文華：選擇做商業導演拍出一個大家喜歡看的電影並不容易，馮導覺得中國大陸有很多能夠賺錢，並且引起共鳴的電影，它主要的元素在哪裡？您剛有稍微提到一下包括故事、劇本，除此之外還有哪些讓電影成功？

馮小剛：我覺得有兩個模式，一個模式就是組合一堆大明星，另一個就是有好的故事。


票房明星的模式，並不是每天上新聞的就是有票房，香港有票房的像劉德華、成龍、李連杰、甄子丹、梁朝偉、和周星馳，內地有票房的的只有葛優，其他的不管多大牌全是瞎扯，不過還有一個舒淇，在台灣、香港我不確定，但在內地會有觀眾會因為舒淇而去買票，至於鞏俐，過去有票房但最近沒有新作，所以還有待檢驗。另外，像范冰冰、李冰冰、周迅、黃曉明等都很紅啊，會有很多FANS在門口，但我覺得FANS不太會為了他們而買電影票。那如果找周星馳、劉德華或葛優去演，雖然沒有什麼好故事，但肯定照樣賣，這就是組合具備票房號召力的明星。


另一個模式就要有很好的故事。現在國富在拍『風聲』，召集了一批媒體曝光率很高的新明星，但我認為『風聲』會賣出好票房的根本原因，就是劇本太吸引人了。像我在看『風聲』劇本的時候就有很大的期待感，坐在飛機上就一直在看劇本，直到飯店看完才吃飯。所以我覺得就分這兩種，一種就是盲目的崇拜比如說像是周星馳、劉德華，這些人去看電影根本不管是什麼，他們就是喜歡你，劉德華、梁朝偉往那邊一站拍兩張就行了；還有一種就是不見得有明星，但是故事特別好的也行。

王文華：謝謝馮導。那請李行導演發表意見。

李 行：『非誠勿擾』翻拍陳導的『徵婚啟示』，而且是在大陸最賣座的一部片。對於『非誠勿擾』取材自『徵婚啟示』是陳導的構想還是彼此合作？

馮小剛：是我使勁把陳導拉進華誼的，因為我覺得他給我的感覺是個特別包容的電影人。一開始，陳導和侯導一起製作文藝片，到哥倫比亞又操作了很多商業電影，所以他對電影沒有太大的偏見，反是有一套自己的評價系統。當他說到文藝片的時候，他覺得這是有價值的或沒價值的文藝片，而且說的很準。同時，他不會因為喜歡文藝片就排斥商業電影，他也很認真的研究商業電影。我最近的電影從『天下無賊』開始，就是陳導一起跟我弄劇本。過去大陸沒有監製這個制度，都是導演說了算，大陸開始有監製制度可說是從陳國富開始的。其實剛開始大家也不知道監製是什麼，從陳國富才開始體會到監製可以對劇本歸納出詳細的書面意見，而且這個意見也不會攏統到讓人不了解，會具體地指出每個段落、每句台詞、每個人物的毛病，會讓導演感覺到有一個同樣在乎電影的人，陳國富做到了這點。不管夜裡幾點，你有任何事都可以打電話說：「喂！國富，有個難題怎麼辦？」在整個電影製作中，監製都會參與每個環節，受到陳國富的影響，黃建新也和國富一樣為香港導演作監製。


再者，電影『非誠勿擾』是想要諷刺內地時下爆發的眾多有錢人，一夜之間身家暴漲幾十億上百億，且大部分是30幾歲的人；另外，還有一些「海歸派」，就是從海外留學回來做高科技的，他們也是年紀輕輕就賺很多錢，這些暴發戶做了許多事情，想讓自己成為有品味的貴族，這點讓我覺得特別可笑，因為我們還是個落後好多地方的窮國家，但突然間冒出這麼多有錢人，他們弄個慈善捐款的奢華晚宴，目的不是為了失學兒童，而是要搶救那些瀕臨滅絕的鱷魚！所以，我跟陳導想要拍一部這樣的電影，我相信這部電影會很賣錢的。為什麼呢？因為窮人看到有錢人就有氣，你代表他們耍一下有錢人，大家看了開心，政治上也沒有風險，大部分觀眾會覺得特別開心。


但電影還缺乏一個具備人物關聯的好故事，這時候我就想到之前陳國富給我看過的『徵婚啟事』，電影『徵婚啟事』中，一個個不同的嘴臉出現在劉若英面前的方式太好玩了，所以我把劉若英改成葛優，翻過來變成男生來徵婚。當時寫劇本時有遇到一些困難，因為形形色色的男生好寫，有色狼、賣東西的、和心懷鬼胎的等等，但你不能寫一大堆這樣的女生。這時候國富就說：「小剛，我覺得你可以翻這個結構，當時我也沒有劇本，我就直接找劉若英來這裡，再請我認為很有深度、創造力比較強的一個演員，現場拍攝面對面談話的場景，然後從中找出適當的情節。」於是，我就弄了三台DV的機器，拍攝選演員的試鏡階段，就由我們坐在那代替男主角，跟每一個女演員去聊，過程中有的錄了十分鐘就沒意思，但有的就是有亮點，經過這幾十個試鏡的過程裡頭，故事才得以寫出來，這就是從『徵婚啟事』改編的過程。

陳國富：馮小剛在大陸確實是一個品牌，也讓台灣的電影人了解一下，在大陸的影劇界，基本上掛上這個導演的名字就決定了市場的量，這是很神奇的一個東西，我想包括在好萊塢都沒有這樣的現象。


我跟馮導的邂逅是這樣的，原本馮導一直都是拍賀歲片，在大陸賀歲片的概念是他發明的，以前根本沒有所謂的賀歲片，他們說的賀歲就是元旦的那種檔期，而不是我們說的春節的檔期。他一直非常好奇為什麼他的片子走不出中國以外的地區。有次我看了一部他拍的電影『一聲歎息』，是很多圈內人到現在最喜歡看的電影，還有很多香港的導演都會跟他討論這部電影，但我看完後跟他講還是不行。他說：「我要怎麼樣才能走出這一步呢？」我說：「你要投資啊！試圖投資在包裝上面。」結果就拍出了『大腕』，而確實那部片對他來說有小小的突破。


但是我一直覺得無論我也好或馮導也好，是要把眼睛放在要如何走出去，而我的作用就是給他自信，我喜歡促成一些事情，所以當他有想法，我會想幫他完成，包括他當時想用劉德華來拍『集結號』，但我說這部電影用劉德華讓人感覺沒什麼誠意，結果當我一講完，他跟投資老闆馬上方向就180度轉變，其實我很忐忑作這個決定會不會導致這個電影垮了，但是我又很相信直覺，因為這樣困難的戲，在往常發行的紀錄沒有什麼賺頭。


我不能說我有多麼了解市場的規律，只是作為一個特別熱愛電影的人，我不把自己當作理解發行、行銷、劇本、或是理解導演，我不是這個角色，而是把自己當觀眾來檢查、來想：「如果作為一個觀眾我是怎麼看的，我會不會專程出門、買票、約朋友走進電影院？」這就是我最大的判斷標準，常有人問我賣座的電影有什麼奧妙，我說沒有，而且也不要試圖想要去找，我比較喜歡從失敗的作品裡面找原因，因為成功的作品其實都是陷阱，但是失敗的作品裡面有很多是值得警惕的。

王文華：在開放大家問問題之前，想再問一下陳導，作為一個創作者，因為您也是導演，過去在台灣也有相當成功的經驗，可不可以最後跟我們分享您現在的心情？您看到未來的機會和挑戰在哪？

陳國富：我經常被問到這個問題，也趁此機會跟在場關心這個議題的人、還有一些參與台灣電影的製作人談談，以我自己的經驗，我覺得台灣導演要認清一個問題，就是我們是有文化包袱的人。我覺得作為台灣電影人，常要比較的就是香港電影人的積極性，今天告訴香港電影人說下個星期在甘肅有部電影要開拍，第二天他揹著包包就過去了，哪裡有活他就在什麼地方，但是台灣導演做不到，會先跟你討論兩個月適不適合做這個事情，到底是我們自尊心在作祟嗎？這種自尊心對我們獨特的電影文化有多重要？要先認清楚這個問題。我自己也經歷過這樣的一個過程，但如果不是有很多溫情包圍的話，我也無法到北京參與電影工作，但我是特殊案例。


另外，剛馮導說到一個大家都知道的規律，就是用明星很重要，但是當面對明星的時候就會有自尊心的問題，你怎麼磨他？你怎麼說服他？他要跟著你這幾個月到甘肅、新疆的沙漠去拍，你要把周杰倫、林志玲弄到那種天氣，你有沒有這個能耐？這個能耐不見得是片酬多少錢，而是能不能放下身段搞清楚電影是需要這個元素。所以我是非常的佩服朱導，用了像周杰倫跟林志玲這兩位在大陸、台灣都具知名度的明星，相信在營銷上和發行上都會帶來一定的效應，這就是一個活生生的例子。還有一個我一直在想怎麼讓台灣電影創作者可以分享到大陸現在電影市場的利益，就是當創意有一個好的理念的時候，利用現在這樣美好的合拍氣氛，可以把這個產業的通路打通。


當然，就像馮導也說導演路有很多條，我過去也曾經是非常激烈的台灣電影輔導金批評者，我覺得輔導金把台灣電影逼到幾乎絕路，但是現在回過頭來看，為什麼去年會有那麼多有趣的影片，不就是輔導金十幾二十年來，堅持不斷地修正、不斷地尋找更好的解決方案而製造出來的一個溫床嗎？所以很多事情都可以從不同的角度來看，但是認識自己是很重要的。

王文華：謝謝陳導演自我心路歷程的分享和給台灣電影人的一些建議。那我們也開放時間給現場的聽眾朋友。

觀 眾：剛才馮導提到希望台灣的導演和電影能夠與大陸方面共同參與，像香港一樣跟大陸電影逐漸一體化。但是很多電影的衝突，是在於兩岸文化的衝突，就比如說像『海角七號』到大陸，就被激烈攻擊說是皇民化的大毒草。而以您的電影『集結號』來講，去年從上映到得獎都引起台灣很大的爭議，如為什麼共匪的連長可拿金馬獎影帝，或是說這都是在頌揚解放軍，但是沒有提到國軍。像這種兩岸意識形態或文化上的衝突題材，就像您的廣告詞說：「每一個心聲都是永垂不朽的」，那您要怎麼讓台灣民眾來理解這部片？對台灣觀眾有什麼意義？

王文華：把這個問題稍微擴展一下，大家都知道電影是一個文化產物，每個文化產品都受到當地文化、政治、和經濟的限制，如果今天兩岸三地要合拍，那要怎麼把自己的產品超越這些限制，讓屬於不同文化區域的觀眾也能欣賞，在評價和票房上都能得到成功。

馮小剛：首先，我覺得金馬獎把最佳男演員獎給了張涵予，是體現了金馬獎、台灣電影界光榮的期待和專業電影評審的眼光。


至於剛才問電影裡頭說到解放軍，卻沒有提到國軍的部分，實際上這與『雷恩大兵』相似，『雷恩大兵』在德國上映的反應非常好，是不是觀眾也會說：「怎麼這說的都是美國兵而不說德國兵呢？」每個電影的角度是不一樣的。『集結號』實際是在講一種堅持，在受了委屈，付出了巨大犧牲後，要為弟兄找回應有的榮譽，我覺得這是電影要感動觀眾的地方，從這樣的角度來看，對於要求台灣的觀眾拋開意識形態，骨子裡為這種堅持而感動，並不會是太大的障礙。所以我不同意觀眾看不懂的說法，連美國電影、英語電影都看得懂了，怎麼會看不懂中國話的電影呢，這是不成立的。


至於如何超越限制？影片的宣傳規模相當重要。比如說『海角七號』在內地投了多大的宣傳費和多少個拷貝，媒體曝光率也相當重要，香港觀眾喜歡台灣的明星勝於大陸的明星，所以港媒會大量報導『海角七號』如何在台灣大賣，但在大陸也同樣大賣的『非誠勿擾』卻鮮少被提及，就造成『海角七號』在香港的票房比『非誠勿擾』好。因此，我覺得兩岸三地的電影，如果公司決定發行某部電影，就要敢賭、敢放宣傳費，否則反而賠錢。而華誼公司應該是現在大陸民營公司裡最有生機、最有實力的公司，他們就敢賭，也真敢砸宣傳費和鋪拷貝。

王文華：謝謝馮導。每個人拍攝或觀賞電影都有各自的角度，所以要有包容心來偋除成見。今天三位大導演難得聚首，談論兩岸不同的電影發展曲線，為什麼台灣的曲線是往下掉，原因是好萊塢、院線體制、買片花以及作品本身，同時我們也了解大陸的這條曲線為什麼往上升，關鍵在於後端的宣傳和發行。陳導也分享了心路歷程，告訴台灣導演怎麼樣能在兩岸三地的情勢中發展，感謝所有參與的人。


出處：本活動由兩岸電影交流委員會舉辦，文稿由台灣電影網整理

五月起他的作品【錢不夠用2】在台灣全省聯映，諷刺幽默又不乏教育意涵的內容，讓看完的觀眾不禁熱淚盈眶，想哭又想笑。從中可以看出這位在新加坡電影圈獨領風騷十年的國民導演的功力。以下為梁智強導演的訪談。

今年四十九歲的梁智強，他前半生的工作經歷洋洋灑灑，可以寫滿好幾張紙。以他編劇的電影【錢不夠用1】而言，因為叫好叫座(本片於十年前上映，當時打破新加坡票房紀錄，創下584萬新幣佳績)，使得新加坡各個階層的觀眾都趨之若鶩地去看這部電影。因此1998年，總理國慶獻詞裡還特別由總理來表揚他的傑出表現。

談起這至高的榮譽，梁智強想都沒想過能有今天這樣的成就。若是從基督徒的角度而言，他覺得這一切應該都是神的安排。對他而言，步入職場只是想打一份工，求一份溫飽。在這領域有這麼好的發展，完全是上天的眷顧。他分析自己喜歡創意類的工作，這可回溯到從小喜歡畫漫畫的特質。因為從小喜歡創意的東西，每天要花一兩個小時畫畫才過癮。直到十五歲，覺得畫靜物寫生沒意思，就開始畫漫畫。但寄到報館領到稿費後，因為報酬太低，無法養活自己，於是說服自己，放棄當漫畫家的念頭。後來在十五歲時進入電視台工作，本身是喜劇演員出身，從一個綜藝節目脫口秀的小單元做起，然後到主持節目，後來逐步踏入演藝圈。對於自己在演藝工作的傑出表現，他表示從沒受過正統訓練，但很神奇地，拿起麥克風就會講、會演。甚至後來當製作人、當編劇、當導演也都是沒經過正統訓練，一路自然就走過來，這一切都是老天爺賞飯吃。

他在部隊裡當軍官八年，當時新加坡有很多歌劇院，但只有一個藝工隊，梁智強是藝術指導，藉由在戲院跟歌劇院的磨練，一邊從旁學習正統的表演，也同時進入演藝圈。就在歌台、戲劇院、電視圈表演，三步齊下，這當中都是靠他自己本身的努力。

因為製作主持電視節目的緣故，認識很多上節目宣傳的演藝人員。會和台灣的藝人結緣也是因為這個工作。他製作主持的電視節目收視率排行第一，當時來新加坡宣傳的藝人都上現場直播節目，幾次下來，大家就變成朋友。現在吳宗憲到新加坡或是梁智強到台灣，他們一群人都會聚會。

梁智強本身除了是演員、主持人、編劇、漫畫家之外，還從事藝人經紀，由他組成的新加坡〝梁家班〞跟台灣〝憲憲家族〞很像，屬性雷同，都是用自家人上自家製作的電視節目。但他們兩者是不約而同做的，並沒有刻意模仿。他的製作公司–J Team Productions Pte Ltd–是第一間和新傳媒簽下合約製作綜藝節目的外製作公司。從1990年至今，梁智強在新加坡綜藝節目圈製作許多膾炙人口的節目，也創下許多神話。他除了主持和演出之外，還參與製作，例如新加坡最長壽的單元節目《搞笑行動》就連續播出十年，還塑造了深入民心的單元劇人物-梁婆婆與梁小妹，甚至他的梁家班藝人，如李國煌、莫小玲等也都在綜藝圈佔有一席之地。在1999年電視台還頒給他紅星終身成就獎，對於他在綜藝圈的優良表現給予極高度肯定。

在新加坡，只有梁智強專做藝人經紀。梁智強表示這是因為新加坡沒有足夠市場，很難養活旗下藝人，所以不容易做起來。除了要把自己做好，並且帶領別人。梁智強的優勢在於他本身身為製作人，有電視平台可以露出。因為電視台的信任，讓他可以開許多節目，因此旗下藝人也有許多工作機會。但是他也不諱言，新加坡電視台競爭不強，所以他做起來沒有很大成就感。對此應對之道，他給自己兩年的時間於某一領域深耕努力，每次時間一到就審查自己，常常會發現經過兩年自己又成長許多，所以告誡自己不應該放棄，也就持續做下去。

像綜藝節目《搞笑行動》，一做做十年，是新加坡電視史上最長壽的綜藝節目，一年52個星期一，每週都與觀眾見面。這不但讓梁智強維持極佳曝光度，也讓他跟新加坡觀眾做一個持續不間斷的接觸，並從中了解他們的想法，以便後續製作出更貼切市場的作品。

梁婆婆與梁小妹

Life綜藝節目《搞笑行動單元劇》是以梁婆婆為主軸的單元劇，主題在於孝道。梁婆婆是個可愛的老人家，喜愛幫助他人，但總是越幫越忙。她有十五個孩子，但卻沒有人要奉養她。

他提到每天和團隊企劃梁婆婆的短劇時，就從『人性』出發，書寫她如何被孩子精神虐待。例如其中有一集他印象特別深刻：

『孩子對媽說，「媽，我要你跟我們一起住」。還說因為經濟不好所以女傭辭了，希望媽媽來同住的時候也能幫忙整理家務。梁婆婆也很高興可以幫忙，於是就爽快答應。但是在家裡總是越幫越忙。
孩子問媽，「你怎麼這樣?老是出錯。」 梁婆婆說:「我就已經老了嘛。你要我怎樣? 」

另一個橋段是兒子買了東西，梁婆婆看了很開心，但兒子先給孫子吃，沒有準備梁婆婆的份。梁婆婆問兒子，「怎麼沒有我的份? 」
兒子答:「媽，你年紀這麼大什麼沒吃過。吃來吃去不都一樣?孩子沒吃過，就給孩子吃。」梁婆婆:「對對對，我什麼沒吃過。」她就是一個很憨厚的老人。

這就是用很諷刺的手法，從人性出發探討孝道。

梁智強提到，梁婆婆、梁小妹的成功造成今日的他。雖然大家看到他創造兩個成功人物梁小妹以及梁婆婆，享受這一切成功的光環，但其實這一切都是從零開始，因為在當時是一種新嚐試，所以一切親力親為，自己寫劇本、自己找班底，過程很辛苦。


其實每隔一段時間《搞笑行動》就會遇到瓶頸，梁家班都會參考台灣《陽婆婆》，想一些不一樣的短劇。不過台灣的《陽婆婆》實在太色了，跟他們的調性不合，但很有創意，所以總是可以有一些火花產生。做《搞笑行動》的這十年，梁智強陸續簽藝人做經紀公司，還製作了《歡樂顛峰》，把新加坡最奇怪的人物放在一起，例如最高、最瘦、最胖、明星臉這一類型內容，收視率也很高。

除此之外，梁智強亦負責主持腎臟基金會的慈善節目，協助幫忙籌募善款。而他在大家對梁婆婆印象還很好的時候，將節目停掉，希望留在最美好的時刻，後來跨入電影圈時，將梁婆婆的故事拍成【梁婆婆重出江湖】電影版，又再次轟動整個新加坡，他現在則考慮將其拍成動畫片。

十年前【錢不夠用1】是新加坡有史以來最高票房紀錄的華語電影（584萬新幣），之後他乘勝出擊，又編又演了【梁婆婆重出江湖】，這部片的票房依然是勇冠三軍。這時才發現新加坡不是沒觀眾的，但梁智強也提到一個非常重要的訣竅，就是拍電影要拍觀眾想看的，拍導演自己喜歡的當然不會有票房。

搞笑行動單元劇

《搞笑行動單元劇》做十年，雖然收視率屢創新高，但十年之後梁智強覺得職業倦怠，問自己還有什麼沒有玩過?其實就剩下電影圈。於是開始找尋機會跨入電影領域，從事電影演員，後來又逐步當上電影導演。

《搞笑行動單元劇》是一個很重要的環節讓他可以做新加坡電影。這十年經驗使他了解自己擅長戲劇性的東西，且編劇能力頗強。一個前輩告訴他，新加坡的電影要到國際，可用本土的素材，但不可忘記，唯有具備人性的情節，電影才會紅。


剛開始拍【錢不夠用1】，他還不能體會其中奧義，只是純粹把新加坡情形用電影拍出來。後來才明白，他的作品除了講本土笑話還講人性，像【小孩不笨】就是如此。因為具備人性題材，所以可以到很多國家，從人性出發又從中翻滾，可以延伸出很多很有趣的情節，例如各式感情、親情、愛情。

在【錢不夠用1】以及【梁婆婆重出江湖】創下佳績之後，【那個不夠】是梁智強第三部電影。和前兩次的電影不一樣的是，這次他除了編和演之外，還受國泰機構集團主席兼執行總裁朱美蓮的器重與鼓勵，首次自己擔任導演，邁入另一個新的職涯。

梁智強表示自己的作品很矛盾。他談到拍電影如果太藝術，就沒有票房，太商業又被批評沒有藝術。如何在票房和藝術之間取得平衡，是一個很重要的課題。在他的作品中，最喜歡拍的就是探討批判反映社會，觀眾去看至少會明白在講的是什麼東西。【小孩不笨】也是以這樣的基礎來創作。全片的成本約是新幣一百萬元﹙2800萬台幣﹚，在當地創下折合台幣約8000萬的亮麗票房。對此梁智強表示，拍動作片比不過人家，資金也比人家少，只能用新精神或是華人的價值觀吸引群眾觀賞。以【小孩不笨】為例，就是根據華人不擅表達情感，不知道如何稱讚孩子，所以造成許多親子問題的背景為架構來鋪陳。根據他的經驗，如果會用幽默的方式包裝影視產品，會有很好的迴響，如果用一板一眼的方式，基本上就吸引不了觀眾。

「我的戲都是經過幽默的包裝，觀眾是笑著哭，哭著看。」
梁智強第四部作品【小孩不笨】講教育議題，但是不是用說教的方式。
在新加坡，讀書厲害才是厲害的小孩，但他的電影告訴觀眾，很多小孩讀不好書，但還是厲害、聰明。他並以自己為例，說明自己書也讀不好，但沒人認為他是愚笨的。如果可以掌握好讀書當然是加分效果，但讀不好也沒關係，很多大公司老板也讀不好書，如果自問為何來到這世界上，將會發現每個人還是有空間可以發揮。

【小孩不笨】主要描繪孩子踏入青春叛逆期，父母們通常會投訴孩子很壞不聽話，很難與孩子溝通，但其實孩子真的壞嗎？真的完全無法和孩子溝通嗎？每個孩子都會經歷叛逆期，如果這個時候，家長和老師們沒給予適當的教導，反而一味地譴責他們，認定他們是朽木不可雕，或許，社會真的會多一個敗類。别因爲大人的無知，而害了孩子。其實，只要大人們和孩子有健康的溝通方式，多賞識他們，包容他們，給予他們肯定，放下身份做他們的朋友，將不難發現，其實孩子並不那麽壞。 在這故事中，Tom(15歲，李創銳飾)和Jerry(8歲，梁文宗飾)的家庭就有如新加坡一般中等階級家庭，父母都忙着工作賺錢，親子缺乏溝通，以爲只要在物質上滿足他們就足夠，卻不知道孩子更需要的是父母的關愛和賞識。另一方面，Tom的同學成才(洪賜健飾)也和他的父親同樣有著溝通的問題。出身卑微的成才父親，由於自己曾經誤入歧途，所以不想成才步上自己的後塵，對成才寄予厚望，希望他能有出息，好好讀書，可是成才的成績偏偏差強人意，令他極爲心痛。他是個沒學識的粗人，以爲對成才拳打腳踢就是最好的管教方法，結果讓成才對父親更加抗拒。

這部電影以三名小學三年級男生以及他們的父母的觀點，探討新加坡的教育制度。梁智強在這部嘲諷新加坡扭曲教育制度的電影開拍前，詢問過多位友人，因為新加坡電檢制度嚴格，加上本片題材挑戰體制，大家都勸他不要想不開，但他仍執意拍攝。沒想到成本約2800萬台幣的作品創造出8000萬台幣的票房，新加坡政府不但不施壓，還大力公開讚揚，又是一個令人意想不到的結果。

總票房累積7億台幣
梁智強前後拍了13部電影，【幸福萬歲】是最新一部。全部作品新加坡票房總累積約7億台幣。梁智強覺得電影是很好的工作，可以娛樂、紓解壓力、教育，就看用什麼角度切入。新加坡10部賣座影片有7部都是梁智強作品，票房前3名也都是他的作品。梁智強表示，他不寫一個離開群眾的故事，唯有和群眾緊密，才會有市場。他在電影圈創下的佳績打破〝新加坡拍不出電影〞的偏見。

就他觀察，其實新加坡電影圈沒有正式形成，因為沒有電影明星及相關產業從業人員。沒有電影演員，有的都是電視圈的演員，有知名度，我們就找他來演。不像台灣有電影明星，像張震、舒淇。

很久以前，每年連一部電影產值都沒有，到十年前開始，一年有1、2部電影問世，一直到去年有10多部。但實際上電影院放映的只有5、6部。

目前他固定一年產1-2部，現在已經進步到聯合導演的地步。規劃帶領新導演一起拍攝，藉由實務傳承，讓新導演能夠走快一點的路，不要繞一大圈。
錢不夠用2


「我們始終覺得台灣的市場並不小，像【海角七號】就有5億票房，但這段時間卻萎縮的厲害，除了【海角七號】，沒其他賣座作品。要拍接近人性的電影才有市場。以【錢不夠用2】這部片為例，我們請年輕人來觀賞，他們其實看的懂也被感動，甚至新的觀眾看了又回家帶媽媽來看，就像【海角七號】一樣，很多人看了又帶家人來看一次。10年前【錢不夠用1】也是這樣，沒有打很多廣告，完全是口碑口耳相傳。」梁智強表示，這電影是三代同堂的故事，適合闔家觀賞。兒子看完後就可以跟小孩說:「你以後不可以這樣對我」，也順便跟媽說:「媽，你放心。以後我不會這樣對你」。

梁智強之前也想進入台灣市場發展，但是不知道管道。因為他發現台灣戲院都被美商八大把持，國片都難以上映，更何況是外片，幾乎沒辦法生存。

電影都是花一、二年先寫劇本，由一組人一起工作完成。電影有很多層面要注意，不是單一把電影拍好就好，還要顧及到行銷面等。梁智強認為題材本身是一種生活的體驗，如何把生活情節轉換成可以吸引人是非常重要的課題。以【錢不夠用2】為例，梁智強花非常多心思在劇本構想，因為有好的故事內容，才有可能吸引觀眾。

本片就是以孝道為主軸，思考〝一個媽媽可以養活3個孩子，但是3個孩子不一定可以養活一個媽媽〞這個議題。這聽來很心酸，如果你懂得去聯想，單這句話就是一部電影。梁智強寫劇本時，以三個兄弟以及一個母親串成一部電影，故事以楊家的三兄弟，分別是由程旭輝、梁智強和李國煌飾演的楊寶輝,楊寶強和楊寶煌，為主線展開。雖然這三個人是親兄弟，從小都在新加坡的中等階層的家庭成長但是這三人在長大後，都將代表新加坡三個不同收入、不同階級的人物。大哥楊寶輝代表地下層階級，由於小時候家裡比較窮，所以提早到社會上工作，在一間運輸公司做了三十年，為了想賺更多的錢，在弟弟楊寶煌的慫恿下，兼職傳銷保健產品。開始的時候保健產品還賣得不錯，寶輝賺了不少錢，可惜好景不長，有人吃了保健產品出事，傳銷生意被迫擱置。二哥楊寶強所代表的是老闆的階級，衣著光鮮，住大房子，開大汽車，似乎過著不愁吃不愁穿的日子，但是，他卻因想賺更多，學人炒房地產，結果資金被捲走，讓他也陷入經濟危機之中。老三楊寶煌代表的自然就是打工的階級，身為保健產品傳銷公司區域代理的他，月入豐厚，但應酬多，根本沒有什麼積蓄，後來保健生意被迫停盤，他也因此陷入經濟危機。


電影除了反應三兄弟在理財不當上的喜和憂，也加入三兄弟和母親關係的一條家庭溫馨主線。三兄弟由於忙碌地為生計奔波，因此都疏於照顧年邁的母親。在物質上，三人從來都對母親相當慷慨，但是在感情上對於母親的關懷卻是少得可憐，過程中帶出諷刺人情的冷暖、更幽了“孝順”這個定義一默……

多才多藝
除了做演員，電視節目製作、編劇、電影導演，梁智強還參與舞台劇演出，做單口相聲，一個人說兩個小時的話。演藝界各領域全部都參與過，僅有跳舞沒參與。他自己還為電影配樂，寫詞，翻唱十七張別人專輯的歌。

「我的唱片很有趣，像現在很多Kuso歌一樣，例如現在有人把哈利波特配成福建語，我們當時也玩這樣。把一些歌改成很怪異的歌詞，唱片也賣的很好。」

這次他來台灣，發現【錢不夠用2】吸引非常多觀眾族群，還有觀眾提議拍續集，內容已幫他想好，就是兒子的女兒長大了，不記得媽媽對她的愛，也不記得為她搶血的戲，然後又做出一些不孝的事情…

多元類型不斷嚐試
「以前一直被誤導，覺得台灣國片已經死了，所以很多作品也沒很認真做台灣市場。不過這一部【錢不夠用2】希望可以試看看。
來台灣發現有很多人有看過我的電影，知道我，之前沒有找到適合的發行，他們的方向跟我們想像的不同，這一次的發行商讓我覺得很用心、很不錯。」

導演或演員都怕被定型，所以要多方嘗試，梁智強亦有同感。去年兩部作品就做不一樣的嘗試，【老師嫁老大】諷刺黑道老大討錢的方式，另外就是今年在馬來西亞的過年檔，賀歲片【幸福萬歲】。接下來將拓展不同類型的片，拍攝鬼片。


除此之外，梁智強也希望可以跨國合作，納入更多資源，新加坡是他們自己可以拿下的市場，目前合作的馬來西亞PREMA公司市佔率也很大，他希望也能在台灣及香港找到強的合作夥伴，一起拿下新馬港台的市場。

梁智強作品年表
電影 (導演/編劇/演出)
2009幸福萬歲
2008錢不夠用2 (約1億4千萬台幣)
2008老師嫁老大
2007我在政府部門的日子
2006小孩不笨2
2005三個好人
2005愛都愛都
2004突然發財
2003跑吧孩子！
2002 小孩不笨 (8000萬台幣)
1999那個不夠

編劇
1998錢不夠用 (電影票房: 約1億1千萬台幣)
1998梁婆婆重出江湖

電影資料館編制與規模

以規模而言，我方財團法人國家電影資料館的年度預算還不到電影資料館聯盟各館年平均預算，且幾乎每一個館都有獨立的典藏以及展示的空間，連香港、越南，甚至摩洛哥都有一座電影資料館，裡面有放映、展示的空間，更何況其他先進國家如日本、法國，都是很宏偉的建築空間。惟有台灣到現在還沒有。


國外電影資料館大多屬於文化部的一級單位，或是二級單位，預算也比較高。而且國外電影文化中心有業外收入，展覽或是活動的門票；但是台灣的電影資料館只有支出，做修復保存，沒有收入，這是目前相較之下較佔弱勢的地方。


因為礙於預算，電影資料館目前編制內只有14個人，包括行政組、出版組、資料組、展覽組，連專案人員共計50多人。其中各組業務區分為:
(一)行政組:董監事會議、人事、會計、出納、總務、館務會議。
(二)出版組:出版電影欣賞雜誌、季刊相關出版品。
(三)資料組:電以文化蒐集保存、圖文資料、版權處裡、片庫、影片保存。
(四)展覽組:館內外相關活動、金穗、短輔、劇本徵選。

活動規劃方面，目前短片輔導金、金穗獎都是以全省巡迴的方式規劃辦理，國外策展單位也會尋求台灣的電資館推薦台灣電影，並協助聯繫、策劃等等，例如和法國杜威合辦「宋存壽回顧展」也是電資館策劃協助辦理，其實在國際的參與度非常高，像侯孝賢導演、楊德昌導演的作品常分散在各地，也是透過電影資料館協助聯繫之後，再整合提供給對方。電資館以往曾辦理金馬、動畫、紀錄片雙年展、金穗獎，人權影展、懷舊影展。目前雖沒有舉辦大型影展，但常提供場地協助，例如勞工影展，金馬、台北電影節試片時也會借用電資館場地，基本上就是扮演協助推廣的角色。


至於片庫方面，目前片庫沒有正式對外開放，但如果有相關單位表示有興趣，想了解這一方面的資訊，李館長表示也可接受對方申請，安排對方前來參觀。不過因為人力有限，須在能負荷的前提下辦理。當然，目前整個資料正朝向數位化的方向保存，這表示將來有希望在網路上就可看到館內典藏的影片，「我們也打算運用這些資源編列教材，由淺入深，由最淺的入門欣賞到如何製作電影，之前跟國立教育館曾談到這一方面的合作計畫，最近也跟一些老師在洽談如何規劃。」


電影教育紮根

台灣一直缺乏從電影欣賞到製作這一個過程的系列教材，如果電影資料館可以製作出這樣的教材，觀眾會更容易了解電影。畢竟台灣觀眾對於好萊塢電影比較熟悉，相對地對偏向藝術類的風格，則較不易懂。電影本來就是多元創作，不該侷限一種方式。在沒有數位化之前，要製作教材是不可能的，但是目前因數位化典藏的關係，這些資料逐漸整理出來，就可提供給觀眾去了解導演如何創作出一部電影。


「其實從小學、中學到大學，應該要有一套由淺入深的教材，才能從底下做教育的紮根。」李館長指出，在歐洲國家，侯孝賢導演的觀眾可能達數十萬人，反倒是台灣的觀影族群偏低，這是影像教育的差別所在。我們的教育制度裡，小學教育課程會安排學習畫畫、勞作、音樂，但是卻沒有學習影像美學的課程，沒有經過影像教育，其實是無法培養觀影族群。電影是一種整合藝術，比單向的藝術更為複雜，為何不需要學習?但至今仍沒有電影教育課程，大學也沒有將電影列入通識教育範疇。這是一個很怪異的邏輯。


電影文化保存

電影有很多文化財要保存，如果一開始沒有保存好，後面就要花大錢做修復。像現在很多影片都面臨到這些問題，畢竟現今很多拷貝都是放在沖印廠，但是沖印廠並無法用-5度的恆溫做保存處理。目前只有電資館的片庫具備技術及設備、空間，有辦法做到最專業。李館長表示，「像馬丁史柯西斯，大約在10幾年前發現之前跟史帝芬史匹柏拍的影片，如影片【ET】，居然也有褪色、酸化的問題，他嚇一大跳。他本來以為只有100多年前的影片才有這些問題，沒想到2、30年前拍的影片也面臨到保存的問題。所以他常在電影資料館年會上呼籲，要自己保存好自己的影片。不過，說實在的，就算大家聽到了，真正做到的也是少之又少。」


雖然現在只有電資館能做到恆溫控制的技術，也有設備，但為什麼這些導演仍然沒有將影片放到電資館保存?因為他們不放心，擔心母帶放在電影資料館會遺失，或是被盜錄。這是信任的問題，但是電影資料館成立至今，都還沒有發生這些問題。對此李館長表示，通常影片所有者都比較信任沖印廠，另一方面是顧慮到方便性，需要時就可以馬上沖印一支拷貝。


為了保存、修復影片，電影資料館分年度編列預算添購基本恆溫恆濕設備，目前規模如下:樹林片庫共842坪，管理人員專職3名、兼職5名。除了一般空調設備之外，較特別的是影片防止酸化的低溫保存設備，有影片冷凍庫（5℃、－10℃）二座。另外影片整理設備有（一）超音波影片清洗室(以四氯乙烯藥水可清洗16及35mm影片之油漬及附著齒孔兩側之霉點，初期酸化影片之結晶鹽亦可洗去。有助於搶救台影已酸化之影片。) (二)影片檢查室：內有16及35mm倒片機、STEENBECK 35mm剪輯機、16mm剪輯機、雙畫面35mm看片機、16及35mm兩用無段式倒片機。(三)文物翻拍區:可進行電影海報、劇照等之翻拍。


夢想版圖:文化中心

過去幾年學者專家都擔心，如果興建國家電影文化中心，落成之後是否會變成蚊子館?學界有這樣的疑慮其實很正常，因為中央有幾個例子是耗費巨額經費興建國家級中心，但是營運規劃不佳，最後都變成蚊子館。對此，李館長解釋，「我們相信國家電影文化中心是不一樣的，以前會變成蚊子館的案例，都是為了興建硬體而建，建好之後才去找軟體，但電影文化中心相反，電影資料館已具備有軟體內容，是硬體不足，所以急切需要擴充硬體建設。除具備軟體之外，我們還是國際電影資料館聯盟會員之一，有很多資源可以相互支援，各會員國的電影文物可以來台灣做展覽。目前常見問題是空間不足，由於我們是聯盟會員之一，所以於館內放映會員國交流電影免收版權費，如果影片在外面放映將會有電影著作權的問題產生，但由於電資館館內場地狹小，無法容納太多觀眾，這是個很大的限制，希望未來可以解決這個問題」。


李館長充滿信心的表示，一旦國家電影文化中心落成，將會有一系列的國際級展覽，絕不會變成蚊子館。