青春豔火的時代餘燼-專訪《女朋友。男朋友》導演楊雅


青春豔火的時代餘燼-專訪《女朋友。男朋友》導演楊雅

文/放映週報 楊皓鈞

兩男一女(或兩女一男)的三角習題、偶像卡司、高中制服,似乎在過去十年台灣電影中成為某種清新討喜的主流,在此般反覆試驗卻又說不出新意的類型趨勢下,《女朋友。男朋友》似乎容易被誤認為另一段追憶那些年我們一起經歷過,卻又無關痛癢的盛夏時光。

然而,本片絕無意重彈青春無敵的懷舊老調,從一開始主角們衝撞體制、參與學運的社會轉型背景,就證明本片企圖與歷史、時代締造更深厚的連結,超脫了浮泛的青春愛情文類。但那些在悠長馬路上飛揚、運動現場上吶喊的不羈身影,終究只是短暫的煙花一瞬,全片著墨更深、描寫更真切的,反而是青春燃燒殆盡後,自朦朧煙塵中逐漸看清人世殘酷與自我面貌的失落與滄桑。

在楊雅一貫的作者視野下,他延續了《違章天堂》、《不愛練習曲》、《囧男孩》等影視作品中對社會議題的關注;仍擅於刻劃來自畸零、殘缺家庭的個體,渴愛尋愛、在流離過程中建立關係、尋求片刻暖和的崎嶇歷程;並同樣用不願戳破明說的溫柔曖昧,去包裹故事中巨大的悲傷;始終不願放棄的,是透露溫暖微光的結尾中,角色們那份對幸福渺小而平凡的期待。

《女朋友。男朋友》沒有逃往異次元的滑水道,它直指許多生命中連才華洋溢的舒伯特都只能沉默低吟的殘酷時刻,但卻也打開了另一種對親密關係、家庭結構的嶄新想像。生命中總有些人是無法用朋友、情人、家人的稱謂去清楚定義,對這份無以名狀的愛,我們該如何解讀呢?

《放映週報》本週特別專訪楊雅導演(以下簡稱楊),請他暢談編劇、導戲的創作理念,分享製作過程中的種種點滴,帶領大家摸索這部宛如「樹洞」般滿載幽微秘密的電影中,他所施放的人間煙火。

 

女朋友1導演小時生長於板橋、中永和,為何編劇時會選擇高雄作為三位主角的成長背景?

 

楊:可能因為氣質的關係,我常被誤認為南部人,即便我講國語,很多人和我對話時,會自動切換成台語。

我很羨慕南部人的童年生活與成長環境,喜歡南部那種「天高地厚」的感覺,我想要讓主角們年輕時雖然在戒嚴體制下,可是卻活在自由、開闊的氣氛中;對照中年的他們,雖然已經爭取到新的政治自由,但每一個人卻都把自己綁死。

拍片之前對南部的環境熟悉嗎?前製、勘景時做了哪些研究?

楊:因為拍戲常到處跑的緣故,所以對南部的風土民情也沒那麼不熟,加上台北人很多都是離鄉背井的南部人,很容易就可以觀察出南部人的應對、交往,和台北人之間的不同,而這被我拿來作為劇本中角色表達感情的方式。

在我的觀察中,南部人慷慨、樂於分享,不一定是物質或錢財,可能是他們手上吃的,或是感情層面上的某些東西,這種慷慨在台北人身上比較少見。

 

女朋友2開場時,三位主角夜晚時在玉蘭樹上採花的戲很令人印象深刻,這場戲的靈感是怎麼來的?

 

楊:電影中三人的關係難以被形容,無法用「女朋友」或「男朋友」加以定義,這種愛與情感交流的方式,超脫了一般所謂的愛情或友誼,在生命中,他們可能比你的情人更了解你,那他們算是什麼呢?

在片中我想用氣味、無聲的動作,去表達這種曖昧、朦朧的感情關係。氣味很難在影像被呈現,所以我會想嘗試、挑戰看看,包括阿良採樟樹葉給美寶聞,舒緩她經痛的戲也是如此。

原本並沒有摘玉蘭花這場戲,但有次我翻到一本攝影集,上頭拍攝了玉蘭花從採收、到銷售至都市的過程,知道玉蘭花原來是晚上摘花,我覺得這個畫面很美,就把它放了進來。玉蘭花是一種「台」到不行的花卉,它可能是媽媽帶回來的,或是你去拜拜時從某位阿嬤手上買的,它的形象和氣味能牽起許多觀眾自己的回憶。

 

主角上大學、離鄉背井到台北後,正逢90年的野百合學運,導演當時也是差不多年紀,請問您當時感受的時代氛圍是?

 

楊:我當時大一,戒嚴體制剛被打破,大家對自由、未來的社會有很多想像,對社會議題的熱情與關注度也比較高,不一定是指政治方面,對於許多被欺壓的弱勢、與社會的不公平現象,每天都有人發聲。相較下,這個年代不是痲痺,只是大家更關注的是自己個人的權益,而非整體社會,我想把那個年代的感覺再找回來。

女朋友3年輕的時候有參與過哪些活動嗎?

楊:我年輕的時候其實也不懂社會運動,頂多聽聽演講,反倒是這幾年才關注某些議題。我無意批判時下年輕人,因為就連我這一代的實踐能力與勇氣,和二、三十年前吳念真、柯一正導演那一輩所代表的「新浪潮」相比,都還比較低,他們才是真正站上抗議舞台、推動改革的人,一直到今天還願意號召大家,身體力行地去改變社會。

 

台北電影節首映後,導演講過一句話令人印象深刻:「如果沒有慾望的話,談什麼自由。」導演所呈現的學運事件中,檯面上的政治似乎只是背景,反而著墨更多的是角色私下的情愛糾葛,以及對欲望的追求,學運在你眼中,似乎不是那麼純粹、理想化的民主自由運動?

 

楊:我對於理想主義,或是所謂熱血、勵志的光明面,一直抱持著有點懷疑的態度,傾向用更現實的角度去看待它;所以才會在看似「聖潔」的學運中,呈現角色私下的慾望。這也不是我瞎掰,當年廣場上數千人的學運中,的確有不少男女的情愛糾葛,這點我是有做過research的。

您是否會擔心學運世代的反應?會不會有人覺得學運事件在電影中只著重現實的個人慾望描寫,沒有直接觸及裡頭的政治面向,或對整個事件呈現得不夠完整?

楊:嗯,打個比方,如果用相同的標準來檢驗,有人會因為《艋舺》裡面對八零年代的描寫不夠完整、或黑道的呈現不寫實,就否定整部電影嗎?對我而言,這是一部關於愛情與友誼的電影,裡頭的社會背景就是我心中對九零年代台灣的看法,它充滿慾望、每個人在尋求自由發聲的管道;即便我未曾深入學運,擔任裡頭的幹部,但我仍有權利表達我對那個時代的看法。

許多國外電影在處理學運、革命議題時,也常帶到男女之間的望與情愛關係作為對比,比方說像貝托魯奇的《巴黎初體驗》(The Dreamers),或是婁燁的《頤和園》,請問導演有看過這些電影嗎?對這些電影處理革命與愛情的方式有什麼想法?

 

楊:當初寫劇本時,很多人就叫我去看婁燁的《頤和園》,它是一部很棒的片子,但裡頭對於學運的正面描寫其實也不多,只有一場戲拍出運動學生四散奔逃的場景,它反而談了更多「六四」之前學生們熱切交流、渴望自由的時代氣氛。

我編劇時沒有想要參考任何電影作為範本,也無需將我的作品與其他電影類比,婁燁的電影語言非常詩化,但我做不到、也無意傚仿;而且《頤和園》後面處理的東西,其實更深沉、血淋淋,我的東西明顯比較商業點(笑)。

 

女朋友4片中有些東西還是蠻殘酷的,例如過去在學運抗爭的前鋒份子,長大後卻變成政客的打手;年輕時的友誼與愛情,在成年之後也成了劈腿、不忠,或淪為小三,進入成人世界後,角色似乎都面臨了某種理想的幻滅,這是您刻意安排的嗎?

楊:沒錯,但我不認為片中角色的改變是錯誤或邪惡的,比方說我其實對小三採取開放的態度,沒有任何批判,片中兩位角色的處境其實都是「元配變小三」,明明年輕時兩人更早在一起,為什麼後來結婚的人可以指責他們是小三?感情這種事情,沒辦法去計較「先來後到」這種事,那只是角色之間在情感上分不開彼此。

人生態度轉變這件事亦然,好比對於成了政府官員後換了腦袋的文人,有些人很憤慨,但我覺得站遠一點來看,其實那只是人生必經的改變,我並不覺得那就是「壞」,有些人可能無法接受王心仁的改變,但是誰有資格指責誰是好是壞?最好你都沒變?

 

導演曾說自己喜歡在劇情、角色情感關係間留白,給予觀眾想像空間,片中也有許多類似的處理,比方說那封空白的情書,或是美寶和母親的關係?

 

楊:我會用角色的生長背景去詮釋她的性格,如果大家仔細觀察和聯想,美寶的母親是歌舞女郎,她向母親拿生活費要透過另一個朋友,後來媽媽又跟著別人跑了。生長在不完整的家庭,她的故作堅強只是外在的保護殼,但內心其實有著強烈的不安全感,而這也連帶影響她後來人生中的許多決定。

導演曾引用一句名言「生命中也有舒伯特無言以對的時刻」,來說明自己對編劇、或導戲的某些概念,這部電影中有哪幾段戲,是你心目中認為無法用言語表達的時刻?

楊:像是中年的阿良和美寶爬過欄杆,回到片中兩個人年少相處的地方,過去青春時那個湛藍、充滿水的游泳池,現在卻是天色灰暗、一片乾涸,儘管兩個人在笑,但觀眾從影像中「乾涸」的意象,可以看出這並不是一件快樂的事,它代表了角色對於青春的揮別、生命的耗盡。而當結尾時羅大佑的〈家〉的歌出現時,歌詞的意義與畫面又會激盪出另一種弦外之音。

另外,當三人在日本料理店唱卡拉OK的那場戲中,阿良對美寶說:「林美寶你這樣很好玩是不是,你玩夠了沒有?」她忽然變臉賞他巴掌,一句話都不說。映後有觀眾問我說:她為什麼要打阿良巴掌?這對我而言就是一個讓觀眾聯想的留白。

其實這段本來有台詞,最直白的版本是林美寶在搧巴掌後,補一句「你知不知道我找你的時候,你在哪裡?」我知道這句話說出來後,很多觀眾對戲劇的困惑會獲得紓解,但這樣演起來就未必好看,所以拍攝時我就決定把這句台詞拿掉。

對於結局林美寶的去向,似乎也存有很多想像空間?

 

楊:我之前提到一種超越、又包含友情與愛情的感情關係,有些人比你的情人更了解你,有些人不是你交往的對象,卻會讓你一直擺在心裡,這些都不只是世俗所定義的「愛」。

對許多人而言,愛的終點是長相廝守、結婚生子,因為我們一定會面對生老病死,不可能永遠青春無敵,需要小孩來讓我們看見未來。但所謂家庭的組成一定是男女之間的婚姻關係嗎?它有沒有可能是無性關係?台灣過去有這種案例,幾個拉子幫異性戀女子一起扶養小孩組成「拉媽」家庭,但她們之間沒有感情關係,只是以朋友的身分互相照料。

再舉一個例子,女歌手Patti Smith在回憶錄《只是孩子》(Just Kids)中寫到了自己與男友Robert Mapplethorpe之間的關係,男友後來坦承自己也喜歡男性,甚至兩人到後來也都有各自的伴侶,但她回憶起來,他還是她一生中的摯愛,這種不只是愛情、親情的關係要如何界定呢?我想「靈魂伴侶」(soul mate)可能是最接近的詞彙吧。

 

女朋友5導演在早先的訪問中,也有提到另一本麥可康寧漢(Michael Cunningham)的小說《末世之家》(A Home at the End of the World),裡頭也有類似您所說非血緣、非婚姻的家庭關係,導演過去許多作品中,角色都來自殘缺的家庭,但經過許多風雨後,卻能在另一種類似家人的關係中,找到溫暖與救贖。

 

楊:我過去寫過很多家庭的故事,阿嬤和孫子、兄弟姊妹、阿公和阿嬤……,寫來寫去都還是台灣的一般家庭關係,直到某次我在報紙專欄上讀到同志父親領養異性戀女子小孩的故事,才開啟我對家庭的另一種想像,體會到原來有愛,就可以組成一個家。

回到剛才提問林美寶的下落,一般煽情的導演,在處理悲傷的情節時,可能會說得更清楚、直接,或是捕捉角色對事件的情緒反應,但導演對這部分總是說得很隱晦?

楊:對我而言,林美寶的「結局」其實已經在泳池那場戲說完了;你當然也可以想像她還在家中,等著阿良與兩個孩子回家,有何不可?

我不喜歡激烈的情感戲或灑狗血的結局,越悲傷的事情,我向來不會直接觸碰,反而會用越快樂的方式處理,這是我的習慣,也是我認定的美學觀。人生很多事情都是如此,比方說我和某人很好,他隔天要出國了,即使我們倆人在機場淚眼汪汪,但我們前一晚相聚,聊的一定是在一起時最快樂的時光。

 

女朋友6劇中主角的四個人生階段,在拍攝過程中是採用跳拍的順序完成,先拍阿良中年,再到三人上大學、出社會,最後再拍高中,演員要在角色不同的人生階段中切換是不小的挑戰,請問在排練或教戲時,如何讓演員順利進入角色心境?

 

楊:他們身為職業演員,不需要我特別耳提面命,就能在與不同年齡與狀態間切換自如。我唯一需要做的,是讓他們相信這三個角色的人生是真實存在的,有時候是由我向他們口述說明,但過程中有時候難免會引起質疑與爭辯。

比方說張孝全他一開始不願意演陳忠良這個角色,反而想演王心仁,後來我打到同志諮詢熱線,請他們幫我安排有類似經歷的過來人和張孝全、張書豪聊自己的故事,講自己青少年因為娘娘腔被欺負、到後來長大把「娘」當成武器捍衛自己,或是變得更內縮、壓抑。

後來遇到一個生命經歷幾乎與陳忠良重疊的人,和張孝全分享自己從十幾歲到三十幾歲的感情史,包括男友跑去結婚生子,卻又和他勾勾纏,最後造成無可挽回的悲劇,聽完他真實的生命經驗後,張孝全就完全能理解陳忠良在想什麼,再也沒對角色產生疑惑。

我對桂綸鎂採取的策略差不多,唯一的不同是她是不能「說太多」的演員,她和美寶有些部份很像,例如她很有主見、個性認真,但除非她的表演和角色設定差太多,我不太會去更動她,不然她反而會亂掉。

 

女朋友7桂綸鎂這次表現的形象很多變,在不同的角色階段,從口音、說話方式,到神情都有很大的改變,這些都是她自己的發揮嗎?過程中對演員們的表演方式有沒有什麼調整?

 

楊:很多是她自己的詮釋,我很感謝她認真注意到這些細節,也不會更動這些東西。

我拍《囧男孩》時,小孩子的表演很多時候是用「騙」出來的,不可能重複太多次,鏡頭也都很長;相較下這部片分鏡很多,拍攝過程緊湊,所以開拍前我就先挑出角色不同階段的重點轉折場次,邀演員出來分開討論、排練,但不會和對手碰面,而演員也可以依照自己對角色的理解,創造新的詮釋方式。

比方說大學時阿良和美寶在泳池畔的那場分手戲,重點是兩人要把場面搞得很難看,才會造成之後彼此好幾年避不見面。張孝全排練時決定要演得比劇本兇,其實這也很合理,不然這個角色從頭到尾太安靜,沒什麼起伏;而和桂綸鎂排練時,我們討論出如果要讓對方和你避不見面,你可以撕破臉、對他口出惡言,但更聰明的方法,是讓他羞愧到無地自容。

等到了拍攝現場,張孝全無法預期對手會有什麼反應,當他投入劇情中、演得很兇狠的時候,桂綸鎂突然對他做了一個那樣溫柔的動作,當下使他一整個大崩潰。

之所以採取這種方法,是為了打開演員的感官,很多演員做好準備,卻常常只顧著講自己的台詞、演出自己設定的方式,卻不管對手在演什麼,但其實演員必須隨時打開自己的感官,才有辦法「接招」,演出最真實的反應。

 

女朋友8成年出社會後,三人重聚時日式料理屋的那場戲充滿爆發力,據說這段是後來重新補拍的,請問會選擇補拍的原因是?

 

楊:這場三人重逢的戲,原本的宗旨是「暗潮洶湧」,裡頭沒有怒罵、賞巴掌,桂綸鎂在餐廳中吃到一半、講兩句話,就裝醉倒在桌上,角色間的情緒是隱約、壓抑的,處理得很安靜,有點像是前段三人高中時摩托車壞掉,在鐵道上的場景。

如果這段被剪掉的戲放進整部片,後段最大的爆點會落在超市裡張孝全跟蹤男友的橋段,那場戲像是棉裡針,裡頭沒有人尖叫嘶吼,看起來很軟,卻是很恐怖的一場戲。

我當時擔心如果整部片拍得這麼「沉」,對於觀眾會是很大的考驗,所以才想辦法把三人找回來,讓整部片的情緒提前在這段爆發,採取類似八點檔的方式,要他們在裡面卯起來互拼演技,想辦法讓自己亮起來。

聽說林美寶的角色在導演的設定中,原本希望能改得更世俗、現實?

楊:桂綸鎂這個演員比張孝全還慢熟,她和我之間似乎始終有層保鮮膜,即便約出來喝酒、茫了,仍然有一股客氣在。

等到開拍後,這個演員卻變得完全不一樣,很多東西打開了,演法不是排練時的那個樣子。她第一場戲是拍大學時在鞋店裡買鞋子,她那時的眼神好像就已經看穿張孝全的心思,那種鬼靈精怪的演法,超出我原先對林美寶的設定和想像,後來按她的演法修正下去,林美寶這個角色變得很「ㄎㄧㄠˇ ㄎㄧ」(難伺候、挑剔),對付她需要很多眉角。

另一個版本的林美寶也不是不能作,但考慮很久後,覺得那個實在太血淋淋了,觀眾看完後會沉重到走不出戲院,所以只把它放到電影小說裡。

 

女朋友9本片攝影指導是包軒鳴(Jake Pollck),在視覺設計上呈現不同年代時,做了哪些溝通,比方說少年時燦爛昏黃的陽光,或是成人後在都市中的灰冷色調?

 

楊:一般在攝影、美術的視覺設計上,會用一個比較大的詞彙為影像定調,我們一開始想呈現的感覺是「朦朧」,所以才有開場夜裡樹上摘玉蘭花的那場戲;而在角色人生每一階段結束時,也都沒有清楚明確的交待,高中時陳忠良拿著情書作結束,大學時他喊了聲林美寶後沉到水裡,也沒有明說他怎麼了,一直到最後那場乾掉泳池的戲,都是依著「朦朧」的原則去處理。

先用「朦朧」確立三段故事後,回過頭想,電影的另一個母題是「自由」,人們在破除體制、爭取自由的過程中,最後要爭取的其實是心的自由,而不是形式上外在的自由而已。所以在戒嚴時期,我們反而拍得最狂野,呈現很多藍天綠地、戶外開闊的空間;中年出社會後,我們大多反而選擇室內景,鏡頭常刻意帶到天花板、大片地板,或在構圖上加入很多線條,色調一律是灰、白、藍,呈現出角色被框限與壓迫的心境。

我們的確在不同故事階段,選用了不同基調,就連攝影機的運用也是如此,在拍攝狂野的青春階段時,用了最多軌道和腳架;中年階段卻反而有很多手持鏡頭,這些和角色的情緒狀態有關。這些細節一般觀眾未必會意識到,但都是刻意選擇的。

 

女朋友10導演之前曾在許多訪談中,提到父親是算命師,小時候跟著他跑了許多婚喪喜慶,比同齡的孩子更早看到一些現實的人情世故。而算命師的客源很大一部分是問姻緣的曠男怨女,必須幫他們化解心中的苦惱,導演曾說自己長大拍電影後,也有點像算命仙,因為電影在某種層面上,也是用故事去療癒人心?

 

楊:寫影評的人常常會寫到「救贖」這個詞,我之前一直到三十幾歲拍《囧男孩》時都搞不懂它的意思,那好像是某種我到不了的境界,後來我終於懂什麼叫救贖。

戲劇中我們常常美化英雄人物,羨慕他的成功,覺得我們有朝一日也會如此,這是一種正面的勵志故事。另一種戲劇原理,是呈現出小人物身分低下、命運坎坷,不斷作出錯誤的選擇,但到最終這個小人物卻似乎有一些小小的翻轉,讓他能夠重新爬起來,令我們感動落淚。我才搞懂原來這就叫「救贖」,但在東方的語言,這其實叫「超渡」。

大家可以去看光明的勵志電影,也可以看我這種故事中的小人物,帶著女兒等公車、回家吃飯,這種平凡卻巨大的幸福,連美寶、阿良、阿仁這三個那麼看不清自己的人,都能獲得幸福,那我們一般人當然也可以。

最後,請給放映週報的讀者一個進戲院觀賞《女朋友。男朋友》的推薦理由。

 

楊:每個人過去可能都有一段難以開口的感情關係,你認為這輩子最瞭解你的人,最後卻不一定會和你在一起,成為你的情人或伴侶。如果你生命中曾出現過這樣的人,那就來看《女朋友。男朋友》吧,片中有段留白的情書,就是要讓觀眾填入自己心中隱藏的私密感受,看完後,這部電影就會成為你吐露心中祕密的樹洞。


以上劇照、圖片,由原子映象提供。劇照出處:《女朋友。男朋友》官方臉書

 

 放映週報本文轉載自《放映週報 》第368期「放映頭條」,版權為 《 放映週報 》 所有,經同意後供非商業用途轉載使用,《 放映週報 》官網連結為:http://www.funscreen.com.tw/

更新日期:2012/08/07
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