穿越形式與創新為伍的前進者--徐小明


穿越形式與創新為伍的前進者--徐小明

《五月之戀》和你的第一部電影劇情片《少年口也!安啦》都是講青年或少年的故事,其中有何異同?

拍《少年口也!安啦》到《五月之戀》時間相差十五年,我拍兩部片的心情不一樣,我拍《少年口也!安啦》時是三十歲,頭上還是會冒火的,現在我遇到事情比較能找到方法去紓解,而不是像以前會跟人家衝突。

《少年口也!安啦》的故事原型是張華坤跟侯孝賢的構想,然後由兩位編劇寫成的劇本。當時,我有兩年離開電影圈,在南部做生意,等於是回到真正的生活裡面,我原本以為是要離開電影這個行業的,所以,在生活上的觀察是沒有目的性的,我看了《少年口也!安啦》的故事後,發現故事裡面的人物和主要事件都和我這兩年期間很多體驗是相關的,所以我喜歡這個故事,但是我做了調整與修改。做生意的兩年,我看到某些固定的年輕人會在我的店裡流漣,我看到安非他命的氾濫感到很心痛,所以在拍《少年口也!安啦》的時候,就會忍不住把那時候的感受釋放出來。然而拍《五月之戀》的我,已經快五十歲了,是一個爸爸的角色了,很像我在說我兒子和我父親之間的關係,所以位置和心情都不一樣。

從電影科班師徒制一路走來,你是少數仍堅持在電影崗位上的導演,這不同的階段的體會為何?

民國七十七年我動了離開電影圈的念頭,台灣電影幾乎是從最好的狀態跌到最谷底,那時我從事這個行業已經快七年,從讀書開始到畢業,我做副導演也快五年了,也拍了大約十部電影,台灣電影一蹶不振,對我來講,這條路還走不通,而且,當時我做電影都跟熟人合作,我還沒涉獵到電影有一個領域是屬於公共關係的範疇,其實那時候電影公司就已經有讓我獨當一面的機會了,但我覺得我還沒準備好。後來中影公司要拍《落山風》,想仿效《兒子的大玩偶》三段式故事的概念,小野在裡面當企劃部經理,他把這個訊息告訴我,我很興奮,張華坤、侯孝賢跟吳念真都很鼓勵我去試試看,但是面試結果並不如預期的順利,當時,我很沮喪,就想我並不適合這一行,如果我要走這一行,個性上勢必要有一些轉變。

之後,到了1989年,侯導的《悲情城市》得了金獅獎,眼看著局勢有些轉換,電影的面向變得比以前更廣,侯導和張華坤他們就想把做電影的年輕導演再集合起來,重新開始,於是,他們就打算把《少年口也!安啦》交給我拍,我在南部做生意的時候涉獵到餐飲和網咖之類的行業,觀察到的生活型態竟然和故事很吻合,這是不自覺的。我從二十出頭開始做電影就跟著當時的前輩導演一起工作,看到他們為電影經過很多的折衝,這讓我改變很多,因為南部的事業剛起步,加上我成家有了小孩,所以並沒有馬上答應張華坤的邀請,後來我太太看我陷入兩難,她告訴我電影應該還是我的最愛,我告訴她如果要回頭做電影就不可能是玩票了,她說如果值得那就去做吧!我太太在某種程度上算是我最好的朋友。

拍《五月之戀》之前,我回電影圈已經十五年了,這過程是起起浮浮的,拍完《少年口也!安啦》之後,我再度感到茫然,因為我們本來接著要拍第二集,但是冥冥中注定不會有第二集,這是後來我年紀漸長往回看時比較豁達和坦然的想法,也就是拍完《少年口也!安啦》之後,演高鼻子的男孩去世,當時對我的打擊蠻大的,也就是為了完成一件事情所付出的代價是蠻大的。他的家庭有些問題,和故事中的角色很像,拍戲是讓他發洩不滿的出口。所謂的寫實電影中,生活體驗是非常重要的,我們帶演員去體驗生活時,他們看到一些光怪陸離的事情,也可能是沒有經驗,他們的年紀沒有辦法判別許多方法只是為了讓他們揣摩角色的過程和手段,但每個人應當有權利選擇生活的方式,但也有責任面對選擇生活方式後的結果。我沒有盡好責任告訴他們分野在哪裡,因為這種電影類型很少,這些演員又沒有辦法正常化的變成演員。因此,他們的生活延續著拍電影期間所累積的想法和生活方式。出事後對我的打擊很大,這就是我說的付出的代價。《少年口也!安啦》雖然是在電影環境谷底時期,但是,票房和口碑都不錯。當時我是沒有判斷力的,我還著手寫續集,直到演員去世,才終止了拍續集的計畫。之後,又有人找我拍黑社會題材的故事,我就興趣缺缺了,甚至又萌生了退意。但我認為自己是有福氣的,每次遇到瓶頸時都會有類似wise man的人跟我說些話,我最茫然時去找侯導,他鼓勵我每個人都會在每個階段遇到沮喪和灰心的事,他讓我知道我需要去面對。

《少年口也!安啦》之後隔了三年,我才再拍《去年冬天》,是因為這個故事讓我再度燃起熱情,並且這時的我才漸漸進入思緒較平穩的狀態。

後來,我認為拍電影是很昂貴而奢侈的投資,就和公共電視合作小成本的電視電影《夏日午后》,那是一個很好的學習的過程,雖然一百多萬就拍了,很多部分沒法講究,但看起來也挺舒服的。

你和吉光的合作關係為何?

焦雄屏問我我到底想做什麼?我說我什麼都想做,當然我也知道要做什麼不是你想做就可以做得到,一定是剛剛好,它才有機緣發生。於是我們做了紀錄片《望鄉》。對我來說形式一點都不重要,我開始做企劃的工作。我認為不太可能有錢人拿錢出來讓我們做這樣的工作,因為資本家是將本求利的,電影資本太高,投資回報率太低,我們要找到想法很相似的人,並且自覺要找出新的出路人一起合作,華語電影才會有機會。

過去華語電影環境被詬病的就是小團體、各自為政,其實有很多有才華的人,卻是分散的,沒有辦法凝聚起來匯成一股力量。於是,我們就用集體作戰的方式拍了一部電影。我就想可能要以八百萬左右的預算去拍一部電影,因為我知道一般的情況,二十萬美金拍下來,風險是不會很大的。主要工作人員沒法獲得工錢,但大家可以共同分享影片的權利,待將來開花結果,大家可以共享果實。但這是虛擬的企劃案,雖是虛擬卻也需要預備基本的資本額,再去找更多的錢。因為電影是很虛擬的,可能一年有一千個人說要拍電影,結果最後只有五個人拍成,這其中誰先去促成拍成的目的,是很重要的,尤其我們幾個合作夥伴在業界的口碑都是可以打聽出來的。

像《愛你愛我》和《十七歲的單車》是我們同時在兩地開拍的兩部電影,雖然是有風險的做法,卻是策略性的。當時我們自籌一千五百萬在手上,做為種子基金來啟動整個計畫,資金投下去之後,就吸引了一些人的關注。

《五月之戀》故事完成的過程是蠻複雜的,三個城市的故事的想法,是我們想做華語電影。海峽兩岸有一些複雜的政治問題,我們沒法解決。以三城記為構想是想淡化政治的影響力。是想拍不同的華語地區裏年輕人的生活狀態,勾勒出當代華語世界的樣貌。吉光是以製片公司的型態在拍電影。

《五月之戀》中出現手機、泡麵和電腦產品廣告印象的結合,其考量為何?

因為電影很難做,所以我們就考量是否在不影響創意和表達的前提之下,加入一些構想,之前我們就這樣做了。但放得並不好,並沒有做到對方的要求。要看導演過得了或過不了自己的那一關,如果是自己想到的就會覺得很自然,但如果是別人要求的,在拍攝角度上就很難剛剛好,拍《愛你愛我》的時候,就試著這麼做,但都沒有拍到,是把握在導演手上的關係。有拍到商品的話,廠商就會在廣告上有所贊助。到了我自己當導演的時候,我要求能儘早知道會有那些產品要放進去,因為我也怕沒辦法拍。這並不是一個創舉,而是全世界都這樣做,是爭取我們存活的空間。韓國是有計畫的在推動這樣的工作,我們卻找不到好的方法讓導演比較舒服的接受。所以我希望拍《五月之戀》時能結合得更好,同時也希望華語電影能有新的想法,華語觀眾也能有新的觀念。

陸委會日前才同意將開放大陸演員來台拍戲,劉亦菲如何能在《五月之戀》拍攝期間就來台灣拍戲? 沒有開放大陸演員?的讓我們很困擾。剛開始我是在台灣找演員,想找個台灣慣用口語很少的演員,可是,都找不到合適的,於是我就放棄,到大陸去找,還一度想把故事改成發生在香港,找演員也延誤了拍攝時間。劉亦菲是因為持有美國護照才被我們選上,電影就照原本的故事拍下來了。

為何會想在《五月之戀》中加入動畫構想?

是因為遇到SARS的關係,延誤了拍攝進度,原本希望能和片名一樣,在今年五月上映,卻因為種種原因延誤,而錯過了拍苗栗油桐花的景,於是我們就找基因動畫公司幫我們設計了幾場動畫的場景。

是否擔心《五月之戀》和《十面埋伏》同日上映?

很好啊!提供給觀眾不同的選擇是很好的現象,我認為電影應該是百花齊放,多樣選擇的。

對年輕導演的建議是什麼?

我認為年輕導演應該專注在如何把想拍的片子拍好,不要拘泥在一些形式上,現在DV很發達,用DV也可以拍得很好,底片是多了一個儀式的心情,因為以前我們只能用底片拍,成本高,自然戒慎恐懼的心情就出來了,如果是以持底片攝影機的態度用DV拍,應該就能拍出不錯的作品。我認為在內容上下工夫是最重要的。

 

更新日期:2006/01/06
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