【對話──短片出口之放映篇】


【對話──短片出口之放映篇】

Q請三位先稍微介紹一下自己

劉嘉明:我在電影這個行業,也走了非常多年,我在台灣,最早是唸新聞,那個時候台灣還沒有學電影的環境,我到美國去學電影,回台灣之後,自己也拍了電影,還買了票,進戲院看自己的電影,看完之後,我發現我不能再繼續熬個三年、五年,換我的下一部電影,跟我同輩的,現在還是有很多人這麼做,但我那時候比較幸運,有其他的選擇,進了一個電影發行商,電影頻道,叫做SUN MOVIE電影台。它是第一個將歐洲藝術電影放到電視頻道播放,我後來做到那個節目的總監,負責節目也負責購買,因為購買這件事情,讓我進到電影這個產業來,後來輾轉又離開了公司,到政大去唸了EMBA,我覺得自己還是要懂一些管理跟財務,唸完書之後,我成立了一家電影發行公司—佳映娛樂公司,三年前,我成立了第二家公司—小鹿電影,它是有策略的,因為那時候我發現臺灣沒有producer,台灣的producer通常是執行製片或是金主,但不是真正的製片人,所以我努力讓自己去扮演這個角色,所以才開了一家發行公司,從過去的工作經驗到現在,將近二十五年的磨練,我學會了發行面的事情,最後才轉回來做製作,跟短片比較相關的是,我們公司今年做了《十年台灣》這部片,另外有在幫一個大陸平台找台灣的短片來做放映。

陳伯任:現在在光點華山工作,中文系畢業後進入滾石唱片,但做一些比較小打雜的工作,後來進侯導的工作室,至今已經工作了十八年,在侯導的電影公司裡面,我那時候是做DVD的發行,跟我現在做新導演的計畫是扣在一起的,當時是因為侯導希望集結他的過去的作品,所以才做DVD,但我開始做的時候,發現這件事實在太困難了,因為一個國際大導演,他的作品,不管是檔案或是版權,都四散在各地,後來在這麼多年的歷程裡面,我發現包括香港、中國大陸或是歐美、日本的大導演,在他們還是新導演的時候,不知道自己將來會成為大師,所以當時沒有把版權都握在手上。當有一天他們變成大導演的時候才發現,原來這些東西都不歸自己所有,所以光點華山的新導演的專題裡面才會有一個法務的課程,希望告訴在場的新導演,當你們之後變成大導演,這些都會是你的資產。 

林志杰:2004年回到台灣,創立杰德創意影音公司,公司一開始專注在創作,做動畫製作,雖然有得金馬獎、台北電影節最佳劇情片,但發現純粹做創作是行不通的,所以那時候發現台灣的電視跟數位影音產業有極大的變化,包含像是mod、凱擘,那時候我們就開始跟很多的國外媒體集團談代理,像是環球等,引進到這些平台上,後來發現純粹發行比較無聊,因為內容已經定了,沒辦法做其他的調整。

因為自己有一些製作跟發行的經驗,加上現在OTT無遠弗屆,所以開始在想是不是要嘗試做自己的品牌,跳脫出台灣,做國外市場,這三、四年來,創了一些影音平台跟網站,其中一個是哈哈台,創作非常多趣味型的影音短片,它現在平均一個月替媒體代理公司做各式各樣的廣告,另外我們也跟很多導演跟製作人合作製作趣味型的小短片。去年開始,有另外一個平台是GagaOOLala,它是一個同志電影線上看的平台,它現在在13個國家都可以看,裡面有兩個平台,一個是GagaTai,另一個是LalaTai台,它原則上是目前華語體系裡面最受歡迎的同志網站,我們在前年也跟菲律賓導演合作拍了一隻電影。之前創立台灣酷兒影展,兩年前剛卸下策展人的身份,卸下來前成立的亞洲酷兒影展聯盟,聯盟裡面有二十八個城市的酷兒影展參與其中。


Q怎麼從政治經濟,後來又拿了法學學位,後來跳來做影展呢?

林志杰:律師不好當(笑),那時候在矽谷當律師的時候,剛好有一個新加坡的朋友在做特效總監,那時候的新加坡政府NTA,想要建立動畫產業,因為它們發現科技、文化、內容,都是白種人比較優勢,不過透過動畫可以走遍全世界,所以那時候的新加坡政府想要挖角美國的動畫公司,我後來也變成那家公司的合夥人之一,我一開始是做財務跟法律的顧問,但後來發現這個發展性也蠻大的,加上新加坡的動畫產業沒有像美國已經飽和了,所以後來就決定離開矽谷跟法律界。

林志杰:我先來介紹一下我們公司(杰德創意影音)跟business model跟短片有什麼連結,那時候我們公司剛到台灣來想要找台灣的動畫團隊,想要做IP,動畫做flash比較容易,要做2D、3D就需要比較長的時間,那時候我嘗試各種短片類型,是想要測試一下我所聘進來的人,看一下他們說故事跟技術能力如何,雖然那些內容沒有辦法賣給哪些平台或是頻道,但它可以讓好的內容透過平台,讓潛在的投資者看到我們公司的技術,後來就開始有各種國內外的廠商來找我們幫他們做動畫廣告,以及遊戲公司委託我們幫忙做手機的建模或是遊戲的動畫。

那時候做短片也是希望說,從短片的製作來推算做一隻長片需要的成本或是需要的資源,發現做了幾隻2D、3D的短片之後,發現要做一個好的動畫長片不是這麼的容易,以及如果再後來利益的回收上,沒有達到一個平衡點的話,那可能公司就會倒閉。

就像嘉明說的,要做IP就要兩年、三年,那時候因為有了動畫的經驗,所以我們就想說真人應該是比較可行的辦法,因為在製作上比較快,就開始跟動畫一樣,去跟不同類型的導演去作結合。那時候王嬿妮導演找上我們,她《風中的秘密》有投到輔導金,但還有一些資金上的缺口,大約是五十、六十萬,但短片在後期的回收比較沒有這麼大,所以我就去找了一個贊助商,廠商在戲中就有掛名,導演也因為這個基金,讓她的短片可以完成,另外她也答應廠商說,拍完這支片,會幫廠商拍一支廣告,所以也是把她的能力回饋到這家公司上,後續也透過這樣的機制,讓導演可以找到他的資金,以及用導演的能力去回饋廠商。

後來我們也想繼續做下去,但想說規模不要像《風中的秘密》這麼大,或是製作時程不要這麼長,因為我本身是同志,剛好那時候也碰上同志遊行,認識了一些導演,想說讓他們來配合看看是不是可以讓這些社會議題的短片,讓它們被人看見,那時候就跟三個導演,拍了一部幫同志遊行宣傳的短片。

剛剛有說四年前成立的哈哈台,它是一個上面有非常多趣味短片的平台,但一家公司其實沒有這麼多的產量,我那時候就看了一下我之前認識的導演名單,就跟他們談合作說,我們會下一些廣告,讓這些短片可以爆紅,所以那時候就跟很多的導演跟製片合作,我們公司負責剪接,讓這些導演可以跟台灣的網紅合作,讓他們快速被看見,裡面有一個合作的導演,後來變成我們in house的工作者,一個月產出四到五支短片,這個對剛畢業或是出道不久的導演來說,是一個好的練習經驗。

再來講到GagaOOLala,像NETFLIX這樣的付費OTT平台,就會需要有一些獨特的內容來吸引消費者,雖然我們平台有非常多各式的內容,但不是每一部都是獨家,所以我們就開始規劃長片,開始尋找類型上相似的導演,這個合作模式就比較像之前跟嬿妮合作,我們直接給他一筆資金,我們會尋找有投上輔導金的導演,因為這樣資金的缺口就會變少蠻多的,我們的合作方式就是,在我們平台的合作區塊裡面,版權是我們的,但我們會協助投放各地的世界影展,最後贏得的獎金全部都是回饋給導演。

另一個模式是跟一個現在念北藝大,國籍馬來西亞的導演合作,他那時候就拍了針對台灣不同族群的同志議題短片,上了這個平台後反應還蠻不錯的,現在有找到四個國家的導演跟製片要來跟我們合作,然後也有募到一些資金。

所以這裡簡單要講的是,短片沒有太多的獲利模式,但它可以讓你很快速地去做各種各式各樣的嘗試,以及找到可以跟你結合的資源。

陳伯任:陳永錤是我們華山2015年扶植的新導演,2007年我原本在公司是做影展的,後來被調到戲院端,去做排片跟行銷,我就在想為什麼每次國片,排來排去都是這些導演呢?下面二十、三十出頭的導演,他們也不是沒有片子,他們都在影展大發異彩,但戲院就比較少放他們的影片。

後來因緣際會,在2008年的時候,有三部短片《天黑》、《下午》、《闔家觀賞》,當時這三部的短片都是新導演,現在他們都赫赫有名,《天黑》的導演—張榮吉,後來發展成《逆光飛翔》,《下午》獲得坎城注目後,何蔚庭導演發展出他的長片—《台北星期天》,《闔家觀賞》是郭承衢的短片,這三部是我們第一次做新導演的專題,那時候我剛開始做排片的工作,票房的壓力其實是很大的,當時我們放了《天黑》,張榮吉跟我說,他沒有想到一個學生的作品,可以在大螢幕上放映,他跟爸媽借了錢來拍片,沒想到可以放到院線,除了讓爸媽知道他在做什麼,也讓他自己知道未來可以做什麼,對戲院來說,只是兩週的放映時間,但對他們來說,是一個轉捩點。

我後來跟非常多的新導演聊天,發現他們在拍學生製作的時候,都要跟家裡借錢,跟媽媽借私房錢、退休金,然後都不知道自己未來可以做什麼,中間我們還有扶植黃信堯、趙德胤,不是說我們很有慧眼(笑),只是剛好那時候就那幾個導演在拍片。

我們戲院在放短片的時候,會找三、四部片一起放,這樣會比較有主題性,你們可以注意到我們在排片的時候,所以我們歷屆新導演單元在放片的時候,都會和他的兩、三部片一起放映,如果沒有的話也會拿參照或是對照的影片一起。當時我們要放趙德胤跟黃信堯的短片的時候,他們都問我說,為什麼要放,會有人來看嗎?我就說,那你們為什麼要拍啊?他們說可是這又不會賺錢,我說我們都不怕了,你們怕什麼。 

光點華山成立了之後,我們就決定要成立一個專題,為產業做一些事情。2014年決定要做新導演專題,我們就在想要扶植哪些新導演,找了找,找到廖克發。我們發現這些新導演,不管短片還是長片,尤其在短片導演上更為明顯,他們前面一到四部作品,通常都跟他們的背景、生長環境非常有關係,這個在廖克發身上非常明顯,可以看到在他的每段影片裡面都想要講他一個異鄉人來台灣,還有馬來西亞動盪的政局等這些事情,他有一個想要追尋的東西,所以在他的短片裡面,這些東西才會重複的被呈現,那時候我就很想做他的專題,苦思要怎麼聯絡,後來發現光點華山裡面一個工讀生是他的女朋友(笑),就連絡上了。

我們後來在找新導演有一個模式,我們會從影展上先去挑選,我們會先去看導演以前的作品,看看他的作品有沒有發展的可能性,第二年我們就去問了高雄拍的小嫻,她推薦了永錤,永錤是個很有目標性、策略性的導演,廖克發則是有個情懷想要抒發的,永錤反而不是,他的短片沒有什麼連貫性。

到後面幾屆,我發現對照組是一件非常有趣的事情,我就很喜歡找兩個新導演來做對照,那時候找了,于瑋珊跟柯汶利,你會發現台灣的新導演對這片土地,開始對這片土地有不一樣的感觸,他們對他們在現實中沒有辦法深耕的地方,像愛情、地位、經濟上的迷惘在他們的影片中出現。

後來在跟公視合作後,又更明顯,為什麼會跟公視合作,是因為那時候跟柯汶利合作的時候,他給了我一個很大的啟發,因為他說《自由人》在大螢幕上放映的時候,他覺得非常的奇特,他說他以前拍攝短片的時候,是以電視的手法去拍,因為他以前唸的是電視電影,但他發現放到大螢幕上,運鏡表現和電視是不一樣的,他覺得有些鏡頭在大螢幕上沒有張力,但在小螢幕上卻生猛無比。電視劇最重要的是對白,不可能有長鏡頭,但電影一直放對白反而是無聊的,所以要用鏡頭去說故事,所以這是兩個不一樣的能力,所以我想說我應該來跟電視台合作,有些電視台的導演可能還是會想要在大螢幕上面放映。那時候剛好公視有新創電影的計畫,我就問說,要不要先在華山的大螢幕上先放映個兩、三場,我們做一些Q&A座談會,你們可能會覺得一樣東西,在電影、電視、OTT上各放一遍,會不會很無聊,其實這三個都是不同的媒介。舉一個去年的例子,《林投姊》在公視上可能就不能放這麼血腥的畫面,但在電影上,就可以一刀未剪。

剛剛志杰有提到,《風中的秘密》有得到贊助,我們之前有一部,練建宏的《小孩不在家》,劇情在講長照議題,友邦人壽也有挹注一些金額,他後來也有幫友邦人壽拍廣告,所以這也是各位以後參考的。

劉嘉明:上禮拜,我去松菸的電影收藏家博物館,迎瑞老師在那邊教學生用16釐米在拍片,我用這件事情來跟大家講一件事—規格,學校可能在教導的過程中忽略掉了這件事,今天用數位或是底片的拍攝,概念是完全不同的,所以當我們在討論一件事情的時候,會容易太廣泛地去界定,而沒有集中火力去討論一些東西出來,像今天如果你們都是在拍短片的人,其實我嚴格一點來說,短片要去想市場,除非你短片有規模,借助他們這樣的平台,收集了一千支短片,才能發展出營運模式,但如果你只是拍一支短片的人,卻一直去想規模,這件事情應該不是你的要務,你的要務應該是了解電影的本質是什麼,規格是什麼,我在國外唸碩士的時候,有一個很清楚的要求就是,片長不能超過二十分鐘,是因為他不希望你花太多錢,而短片的功能是要看到你如何用這個媒介去講故事,不是要你講一個很大的故事,所以我會建議同學,認真去看規格這件事情,不要小看長度,它決定了市場的可能性,今天就算你拍了一部一百七十五分鐘得獎的片,戲院端也會不太好排片,這個東西是我想提醒大家的。

用底片拍攝,顯然就跟數位有不一樣的流程,日本有一部非常紅的電影—《一屍到底》,在講述一個年輕導演跟投資方說要拍一部一鏡到底,三十七分鐘的恐怖電影,但後來發現自己拍不出來,在拍攝現場真的遇到鬼的電影,我覺得這部片對於類型電影跟電影規格的理解,導演做了一個突破。我覺得談短片這件事情,必須把它想成是一個很重要的練習,做一件事情要了解規格,懂它的限制在哪裡,而不是一直問為什麼我不能怎麼樣,因為那就是你最需要去學的東西。

去年,我在看《野潮》的時候,我老實說,我眼淚是掉下來的,我不知道侯導會不會生氣(笑),就很希望可以跟侯導的《風櫃來的人》一起放,兩部跨了三十年,不同世代但都處理同一個議題—一群迷惘未來要做什麼的年輕人,呂柏勳在處理這樣的議題上,我覺得在短片上非常的完整以及成熟。接著在《十年台灣》裡面,他又拍了他第二部作品—《路半》,都是在講他的家鄉—口湖的年輕人。另一個推薦的是,謝沛如的《蝦餃》,我幾乎可以斷定,《蝦餃》這部短片,可以讓沛如得到拍長片的機會,因為她充分展現出拍喜劇的能力。另外她的場面調度也非常的流暢,我跟沛如有比較多的時間去跟她發想劇本,我發現她很能將好的想法融入到她的劇本中,讓劇本更完整,如果你有去台北電影節,會發現觀眾對那場的反應是很熱烈的。

我認為短片,就去練習吧,不要想太多市場的事情,市場的事情就交給我跟志杰這樣的人,去做資源整合的事情。另外,好的短片,影展也會是一個不錯的出口,大家知道鄒隆娜,她因為兩年前入選了坎城的影評人週,提醒大家要讓自己的東西準備好,不要怕拿到國際的平台上去較量,鄒隆娜後來得到一個去巴黎交換三個月的計畫,這對創作來說,都會是一個很好的磨練,讓你可以打開眼界,影展也會知道有你這樣年輕的創作者,這對你們未來都會是有幫助的。


Q想問一下在酷兒這個題材上,在市場上,是不是有個自給自足的可能性?

林志杰:從類型的角度來看,會比較容易找到對這個影片有需求的策展人和觀眾,同志題材在網路上,特別是亞洲,內容相對來說是比較少的,所以不管是國外的平台、策展人或是亞洲的觀眾,看到這些影片的反應會比較激烈。以GagaOOLala的數據來分析,平常在平台上,反應比較好的長片跟短片,比較不是那些在影展得獎,而是比較輕鬆有趣,能看到亞洲面孔。

在國際上面,像柏林影展,針對同志題材有培訓跟資源,每年都會有上百位策展人參加,會讓導演或是製片拿到策展人名單,之後去跟他們做聯繫,所以可以比較快把作品跟影展做一些連結。

這兩年內,同志影音平台,也越來越多,像美國近一、兩年就有三個同志影音平台,其實GagaOOLala的服務只在東南亞區,不過我們發現到,從美國來的點閱率,佔了百分之九十,我發現亞洲的酷兒題材,在這段時間蠻吃香的,特別是台灣,因為台灣這陣子在同志運動、婚姻平權上的活躍,把台灣這方面的軟實力推得蠻高的。


Q華山比較常播放藝術性的題材,想問一下這些比較小眾的電影在華山放映的狀況,或是華山在未來有更大的計畫?

陳柏任:我們目前已經是一個短片固定播映的平台了,剛剛有說到「自給自足」這四個字,我覺得像嘉明剛剛說的,你想要成為一個怎麼樣的人,你要成為一個創作者,還是成為以創作維生的人?這是你在開拍之前,就要想清楚的事情,有些會說這是練習拍長片的方式,有些會認為說是他獲得資金的方式,有些是將來他們要拍廣告片,但我蠻常看到因為在大螢幕上放映後,之後得到資金的。

大家應該都知道《大佛》變《大佛普拉斯》,《進擊的鼓手》原本是一部短片,其實他們一開始都是短片,投資人看到短片產生興趣之後,才有了後來的長片。另外很多很知名的演員都很喜歡支持新導演去拍短片,因為你的故事夠好的話,容易吸引到演員,也容易吸引到投資人注意,像《一念無明》、《進擊的鼓手》都是相關的例子。

我們做新導演專題,我們一定會做一件他們很頭痛的事情,就是映後Q&A,新導演只會對兩種人講話,一個是文化部,另一個就是技術組,他們很抗拒面對觀眾,但我覺得這是未來導演一定會面對到的問題,導演應該要在很年輕的時候接觸這件事情,不管觀眾喜不喜歡,或是看不看得懂,或是台下沒有人,直接讓導演面對觀眾跟市場,我覺得這個是對新導演來說非常好的訓練。


Q看了這麼多的片子之後,會不會發現到台灣的短片類型越來越相似,想問國外短片有什麼趨勢嗎?

劉嘉明:在影展上面看到的片子,都是有被挑選過的,所以特殊性都蠻高的,以我們現在的教育方式,跟媒體曝光率來講,不能直接斷言說台灣的短片是這個樣子,但我有這個疑慮,但我覺得這不是最關鍵的一件事情。我們還是回到創作者自己身上,你自己要做決定,拍電影是一件很自私的事情,不要叫爹叫娘,你要做就做,沒有人求你來拍電影,如果你要跟市場結合,你就要滿足市場的需要,你不去跟他對話,要求市場要來回饋你,也是件很難的事情。然後我們的環境裡面,有點把創作者神格化,像是某某之光,但做創作的人應該要把這件事情忘掉,不然你玩越大的時候,你會越害怕。我在做《十年台灣》的時候,有些年輕導演回覆說,因為某種因素,所以他們決定不參與,我那時候還蠻驚訝的,原來現在拍電影是可以選擇的喔,不是說這個機會有多了不起,但他們好像把自己認為是金馬獎的候選人了,我覺得做創作的人,還是要把力氣花在創作上面,因為一個好的作品,是你無比大的工具。

我再回到規格這件事情,做創作的人,腦袋要是靈活的,未來的電影可能變成電視劇形式,因為整個環境變了,現在變成追劇模式,但以前電影不能這樣拍,因為戲院不能接受這樣的放映模式,我一直在講規格這件事是因為,規格是你的工具,如果你今天是畫家,規格就是你的畫筆、畫布,對做影視的人來說,影像跟聲音,載具就是你最重要的事情,如果你的觀眾都是用手機看,你要怎麼妥善的運用你的工具呢?創作不只是內容的創作,還有對載具的了解跟掌握,像你拿16釐米的攝影機去拍,你必須把每個畫面都想好了才能拍,它跟數位是不一樣的,你只能拍一百呎,底片用完就沒辦法拍了,限制是創作最好的朋友。日本有個叫野島剛的記者在東京電影節問我說,我對現今的台灣電影有什麼樣的想法,我說,台灣失去了外部的壓力,在過去創作的年代,像是侯導以及侯導的下一代,創作的環境是壓抑的,所以導演們很強烈的知道他們要去碰什麼,當這些限制突然都沒了,我們必須去思考我們要面對的是什麼,有時候真的是需要一些反動的力量,更能觸發創作。這可能是年輕的朋友需要訓練自己的,怎麼去觀察週遭的事情,一個短片,就是一個簡單看待事情的概念,它沒有要你講一個完整偉大的故事。

我鼓勵大家更勇敢的去衝撞,衝撞的意思就是說,譬如說我們的短片不會去找有名的演員,但是誰說不行呢?如果做不到的話,你也要去想,誰能幫你解決這件事情,可能是一個製片是有經驗的人,你拍片以前把目標設定好,這中間就是說服的過程,可以讓自己跟別人更了解自己創作的意圖。

我講一個實際的例子,我剛做完一隻日本的電影,裡面有兩個演員,分別是妻夫木聰、豐川悅司,導演是第二次拍長片,他是國際知名的音樂人,我跟妻夫木聰是在fb認識的,在聊天的過程中提到了「獨立製片」,「獨立製片」對於妻夫木聰、豐川悅司來說,他們一直以來都是在服務電視台、服務票房,但作為一個演員,他更希望自己是一個藝術家,希望是一個聯合創作的過程,所以我們這個案子,用相對低的預算去進行拍攝。


Q短片這十幾年面貌有些改變,但我們感覺到改變最多的,其實是出口,我們那個年代,得了金穗獎,片子播了一遍,就沒有再拿出來,但現在的年代有了網路,出現了一些新的可能性,三位怎麼看短片的未來,下一世代是否會有更新的變化?

陳伯任:短片過去沒有出口,是因為沒有藝術發行商,沒有DVD,沒有OTT,我覺得這幾年來,因為科技的發展,開始有了這些新的出口。

我想回應一下,剛剛新導演的話題,新導演真的不要害怕,新導演最厲害的就是勇氣,當你變大師之後,你就會怕輸不起,因為你是新導演,所以大家會願意原諒你,像以前侯導之前在拍《兒子的大玩偶》,攝影師是陳坤厚,黃信堯《大佛普拉斯》的技術團隊,是鍾孟宏,他們都跟比較強勢的技術團隊一起合作,所以這個技術團隊才能幫導演完成它想要的東西,東方人很喜歡問,現場誰聽誰的,所以導演一定要很了解自己的劇本,才能handle技術團隊,現場才不會大家各自做自己的事,演員演自己的,攝影師拍自己的,或是被某個人拉著走。


Q我很好奇短片在網路上有什麼樣的推廣或是商業上有什麼樣的發展?

林志杰:我覺得把影片放在網路上,等於是把自己的名片放在網路上,我自己有深刻的體驗是因為,我們在拍越南、菲律賓的短片的時候,就是得在網路上尋找適合協助的團隊,如果你把你的影片放到網路上,然後知道怎麼下一些關鍵字,或是哪些平台,可能被看見的可能性就會比較高,別人可能就會聯想到,這個人拍過這個,之後可以跟他配合,同時我也建議,要提高自己語言溝通的能力,特別是英文,這樣的話整個世界你都可以做聯繫。另外我自己為了要了解,製作的流程,我自己也下去做導演、演員,我就會知道我在做製片的時候,要怎麼幫助到他們,所以在機會成本很少的時候,可以多去做這些嘗試,大家都蠻願意幫助學生的,趁學生的時候多去敲門,然後不要限制只有在台灣的前輩,國外的也可以嘗試。

劉嘉明:跟大家分享敲門這件事情,2008年,我帶著八部電影到日本去敲門,因為日本是除了中國以外,亞洲最大的市場,如果賣進去,應該會有一些收入,這是我當時的態度。但是日本對於台灣的需求是低的,日本人選擇東西的方法是,只關注前三名,他們不會去捧不知名的創作者,這是長期以來,我發現到日本的一個狀況。2007年的時候,我拜了一位日本師傅,將近二十年下來,我們沒有真正合作過很多次,但他一直給予我很多幫助,這位師傅在日本是黑澤組,是黑澤明最後一組的製片,他們是一個體系,我很羨慕他們,他們彼此照顧、照應、交換情報,這件事情是我們台灣人比較弱的一部分。我在今年的坎城跟幾個香港人在聊,感觸非常深,香港人在共同的議題上都相當的團結,即便是在競爭,但仍然會相互交換情報,讓雙方都得利。可是台灣相對來講就比較容易單打獨鬥,很多東西很難被整合起來。

今天提出這樣一個觀點,是希望能夠讓一些的經驗跟資源做有效的整合,因為電影這個行業為什麼會分組,就知道拍電影是個團隊。今天任何一個劇組,不管在哪裡拍電影,當這個劇組不夠強的時候,你拍攝的壓力就會非常大。所以怎麼在你們這時候去建立一個團隊很重要,至少要找到一個換帖的人,你真的要找到一個製片、美術是真正能跟你合作的。所以你下次罵人的時候要謹慎一點,不能把你最好的夥伴罵走。舉例說,在你們這時候找到好的工作夥伴一起努力是非常非常重要的一件事情,這件事情千萬別忘了。另外就是你不管去哪裡,最後這還是一個團體的工作,它其實還蠻複雜的,不是只有製作端,還有發行端、銷售端,還有宣傳,各種的體系都需要做最有效的運作,一個影片才能夠得到一個最好的待遇。


Q:投影展好像是目前短片的出路,想問一下怎麼去跟三位工作的領域產生聯繫,以及如何來敲這個門?

陳伯任:我覺得也不是年輕人做些什麼事情,是年輕人也「不」做些什麼事情。譬如說,給我們片子,但開頭是:親愛的誠品電影院,這是我的一部影片,之類的,我想說這是要寄給誰?

我覺得就是跟嘉明還有志杰講的一樣,我們成長那個年代,好像都比較謹慎一點。可能現在可以聯繫的方法還有東西多了,所以可能一散出去一封信十幾個人,就看誰中誰會回覆。可是我覺得各位在不管有沒有成片的狀態下,對自己的影片都要有一定的尊重,希望電影院、監製或OTT平台等放映的出口能幫你做剩下的規畫的時候,你也要給一定的尊重。

再來是剛剛志杰講到的:偶而會當導演,偶爾會當演員。我覺得這個換位的工作就像換位思考,像台灣以前的新導演:林書宇、鄭有傑,他們很常會玩這個遊戲,你來我的影片當這個演員,我去你的影片當哪個誰。他們現在都是中生代的導演了,但他們其實沒有為了你是導演、我比你低,之類的,他們其實是為了一個很重要的理想,也就是為了電影去前進,就會願意去合作。透過這種換位思考的方式,你原本是導演你去當人家的演員,你就會知道,身為一個演員的時候,導演真煩。當你在當導演的時候就知道要怎麼去Push演員。不管各位現在是剪接還是美術等等,如果可以有機會去做這樣的換位職務的改變,未來,在你的Leadership上面會有一個很大的突破。

因為我覺得導演本來就是領導力的表現,就像是不要跟你的製片吵架,因為它是諫臣,可以幫助你很多事,拍片就是培養你的領導力。常常在看一部片子,大家會評論這個剪接不好、攝影不好,其實最終我認為都是導演的錯,因為最後做決定的那個人是導演,最後寫最大的名字是導演,所以要扛最大的責任。

然後我覺得大家現在都有一個心病,就是一定要拍長片,好像長片是一種目標,我覺得這是一個心病,你難道不能一直是個短片導演嗎?就像小說一樣,只是文體不一樣而已,你都是個詩人,一定要當短篇作家才好嗎?

你不能就Focus在這裡,把作品弄到最好,你不用想自己一定要怎麼樣。像很多短篇小說家它永遠都是Top短篇小說家,它沒有去想我一定要當過長篇小說家。所以大家不要有這種心病,然後我覺得短片還有一個事可以做,像是台灣現在很多藝術空間、美術館,它其實會找短片的新導演去做Program的拍攝,跟多媒體與3D、VR一起播放。所以你不見得一定要把長片作為終極的目標,因為這兩種對我來說是完全不一樣的事情,你也可能有一天拍了長片,裡面有六、七部短片,每部片環環相扣。你們有看過《生命中最抓狂的小事》嗎?它就是同一個導演,六、七個令人抓狂的小事整合成一個長片。所以不要覺得自己一定要怎麼樣,祝你們做最好的詩人。

林志杰:今天所在的學生,2018年的短片實驗室,一定要全部的人加一個群組,希望大家都能打開彼此的資源一起分享。像台灣有二十到三十個OTT,大家可以分成三組,把檔案PDF丟出去,分配幾個人去尋找國外短片影展,然後去分工合作,有些攻國內有些攻國外,因為你們差不多在一個水平,大家都應該要互相幫忙。每個人去做的事情不一定可以順利執行,但就是分工然後去做,從這一屆開始。去把它延伸出去,從OTT開始,台灣,接著考慮香港、馬來西亞、新加坡。因為那裏有一些中英文的品牌都是值得去投的。如果在座有幾個學生有資源可以去做字幕的話,也去報名,或是大家看看怎麼協助,來讓出去的東西是比較完整的。從現在開始走出去吧!

劉嘉明:我稍微講一下創作主題這件事,我覺得所有創作對我來說最後都是回到某種程度的感動。回應到剛剛說東西很像這件事,因為你們從電腦兒童、電腦少年到網路成年,你們在這個世代對於處理數位的能力都比我們這個世代好太多了。

好幾次去學校看學生畢業作品的呈現,哇,技術面上都非常純熟。可是大家在處理的東西都一樣,都是某種類型的,所以剛剛我為什麼特別拿出來講,我覺得那是來自於創作者自己親身的生活經驗,他把這些表現出來感動人,那個你抓不到的未來透過這樣一個方式呈現,我覺得是非常成熟的一個做法。產生出來的感動對我而言是非常巨大的。

所以你們在選擇題目這件事情,必須先去生活,不去生活你很難做出來。因為做一個電影導演真的要甚麼本事都要有。不然為什麼是你來拍片、你掛導演呢?那為什麼大家都被你Manipulate,叫你Director?每個都依賴你告訴他方向是什麼,如果你自己方向不清楚要怎麼樣去做到這件事?

很久很久以前侯導對我最啟發的一件事,它也許聽起來沒什麼,他說他不會演戲就叫他吃飯。我覺得我懂了,我懂了侯導給我的那個最大的灌頂,是先讓他去做熟悉的事,不從自己熟悉的事情開始做,別人要怎麼信服你呢?像侯導最後的聶隱娘,大家都有不同的想法,但我的解讀是,侯導把3D變2D,讓我去看一幅山水畫。它強迫我們去看一幅山水畫並且仔細去看。所以對我來講戲不是一個關鍵,而是他找到了一個講這件事的方法。

所以我覺得一個創作者需要有這個能力,也許你有一個很瘋狂的想法,但你必須先說服你自己才能讓別人也同樣被你說服。講起來很簡單,但做起來很不簡單。會不會吃飯?會。會不會刷牙?有時候戲就這樣出來了。


Q:是否有機會讓大師級的導演們回來創作短片或是用帶領的姿態,例如說侯導有天回來拍了短片,帶領一些新導演們去走出短片的另一條路?最後想要問在座三位老師兩個問題,一個是,在台灣的短片市場,有沒有機會是讓知名的有經驗的長片導演回來拍短片,這樣的流動是否可行?然後第二個想問的是,在你們看了那麼多國際市場的短片,我們台灣的短片有什麼優勢或是可以突破發展的事嗎? 

劉嘉明:我先回答第二個問題,在不考慮市場的前提,我覺得就台灣的短片而言,是沒有任何理由輸給國際的。我們已經看到很多的例子,很多影片可以進到坎城或是柏林那種程度的短片競賽,釜山、香港影展可能數量不多但我想是絕對沒有問題的。

但回到第一個問題就比較複雜了。畢竟短片從以前開始,就與市場沒有太大的連結,因為原先就沒有這個市場,我們台灣最早叫做實驗電影比賽,16釐米實驗電影金穗獎,所以它本來就不是放在商業發行的體系裏面,那這些年來有商業發行的可能,我覺得是因為網路出現了。

電視畢竟是線性編排的概念,有時間的限制,像公視不可能一天到晚一直在播,可是當出現OTT網路平台的時候,對於影片種類的需求量就更大,網路可以去更有效的回應分眾市場。所謂的非長片、比較有想法的短片,就比較有可能變成一種類別。這種類別也許經營過之後它可以在網路有一定的佔有率,可是如果真的要跟市場連結,直接的收益是不太可能。

現在是一個資源豐富的時代,什麼東西都非常多,而且都免費,所以短片要去硬碰硬說要收費的角度還是難的,我覺得還是得站在一種捐獻而不是消費的概念。但也許有一個方法可以去做,像是我今天如果是一個製片要做短片,也許就是找到像志杰剛剛提到的,找到一個好的贊助商,針對好的題目,做出一系列十五到二十分鐘的東西。用這樣的方式去完成,變成影片持續創作的可能性出現了。若市場要回收就比較是更複雜的一件事,因為連長片都在絕境之中。

陳伯任:第一個是說短片想找長片的導演來拍。其實這個歷史上有過,就是金馬的《10+10》,其實這個東西就是主題性跟話題性兩樣。但我記得10+10當時張艾嘉導演曾經跟我說,拍短片怎麼這麼難拍呀?他們這些導演從一開始從演員到自己演而優則導,都是處理長片。所以當他回來短片,這種短小精幹快狠準,時間內又有一個題目限制要完成,對於他們而言相對難。大家一定覺得很奇怪,拚了800片的拼圖現在拚8片應該很簡單,這不是同樣的概念。

然後再來就是台灣的拍攝能否在國際有優勢,我覺得是絕對有的。就像嘉明說的,我們其實看到的東西在影展上都是有挑選過的,但在戲院看的東西是沒有的,這時候就會發現台灣年輕創作者真的太豐沛了。你現在可能會覺得怎麼都是小確幸,說實在我也覺得,但有可能是有一些很有趣的東西沒有拍得很好或是沒有資源拍得很好。像是鬼片、宮廟、中邪等等之類的題材(笑),台灣真的有很多可以拍,政治環境、教育環境、選舉文化、排隊文化、媒體文化,不要說跟世界,我們跟亞洲很多都不一樣。像程偉豪的保全員之死就有涵蓋這些東西或許我們看了見怪不怪,但到了國外影展就會成為非常明顯有異國風情的影片。所以我覺得台灣任何我們習以為常的事情,拍一拍到了國際都會讓人覺得有趣。大家千萬不要覺得台灣這些文化很不齒,出去都是很有異國風情的題材。

林志杰:我覺得我們的優勢是媒體資源都在台北,所以真的要去找網紅、經紀公司、導演、老師來協作給意見,相對其他國家比起來簡單非常多。所以真的要好好去運用。而我們在網路上的東西多多少少華人都會關注,這一點是我覺得做短片蠻大的優勢。

王耿瑜:剛剛講座給大家的建議就是,做好自己的分工,形成一個自己的網絡,然後同時呼應剛剛所說的,現在已經連成一條線了,大家真的好好的去思考,找到一個串聯資源的做法,然後就短片而言,就好好當一個散文家、短篇小說家。

另外呼應一下剛剛嘉明講到關於敲門的事情,昨天剛好在樓下咖啡廳遇到侯導、朱天文,朱天文現在也開始要拍紀錄片,他想找適合來為片子配口白的人選,我們就一起聊說,金士傑老師有沒有可能來幫忙,我想應該是有可能的,因為之前也有這樣的邀約是成功的,所以其實只要把自己的想像力打開來。我覺得很多事情都很多可能性。

更新日期:2018/10/19
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