【導演 VS.美術 對話】


【導演 VS.美術 對話】

進入電影美術的開始

張軼峰:被叫美術指導,其實有點汗顏,雖然已經做了十年,但數量沒有很多,有可能是因為風格大家比較不能接受。做美術這件事情,其實沒有在我規劃裡面,雖然我唸電影系,但那時候到現在都想當導演,我從小到大都不是美術班,沒有美術底子。我在延畢期間,在the wall裡面的一個小空間,開了一間獨立書店,賣DVD,做了一年,在那裡遇到鄭文堂導演,蠻聊得來的,後來才開始做電影。

那時候都是做劇照師,一邊觀察劇組的運作,還會跑去調整美術的東西,後來做了一部大愛電視台的美術,就開啟了無限輪迴,做那部片,學到了很多台灣美術的基本功,像1000元可以set出一個家,條件很嚴苛,但也可以算是一種訓練,像是隔天就要拍了,要想辦法把景生出來,做完這部片之後,履歷上就多了美術這一項。

我很多工作都做過,也有投過本,但都沒有上,詹京霖那時候有上短輔,他找我來拍,我問他說我可以做什麼,他說不然來做美術,我中間其實很久沒接美術,因為嚐到苦頭,但台灣好像很缺美術,就開始一傳十,十傳百,也有做一些其他的工作,但美術的工作比較穩定


Q怎麼開始這個案子(三仔)的,原始的想法是什麼,跟美術的可能性是怎麼想像的?

黃丹琪:我跟大發(張軼峰)這次的合作方式,是把服化的工作也包給他,讓他去找人、統一色調。拍攝的那個老街在旗山,原本想要在鹽埕區拍,想要營造在都市裡面,被時間遺忘的地方,但在鹽埕區找不到鐘錶店,後來才決定在旗山,但其實還沒拍以前,原本想要找可以做比較多鏡頭運動、場面調度的場景,但你看影片的時候,可以看得出來我們後來選的地方很狹小,我們沒有考慮去set一個鐘錶店,是因為生命的歲月感是做不出來的。


Q張軼峰的工作模式是會提reference嗎?

詹京霖:你有提過reference給我嗎?(笑)

張軼峰:很可惜,我沒有跟導演要到西服店的劇照,因為那時候佈了整間店,但都沒有留下來,原來的場景,非常有生活感,老先生已經過世了,剩下老太太一個人,那條街,其實真正有在營業的店家,蠻少的了。

黃丹琪:那一條街,過去是旗山非常有名的街,有西裝行、布行,老婆婆其實早上會去賣菜,因為老先生過世了,店裡面已經沒有人做西服,不過店都會開。

張軼峰:旗山這個場景的基底是沒有問題的,我們要確認導演動線跟演員的需求,陳設的時候,我們是把東西全部撤出來,雖然他原本就是西服店,但我們還是有去借一些,我會想把場景set成20年前,它還興盛的時候,場景最後影片呈現出來是一回事,但我通常就是會整個景全set,每個細節我都會顧到,讓攝影跟演員有比較多的自由度,那時候比較感動的是,阿嬤說跟她以前的景很像,但後來很可惜,片中沒有拍出來。我沒有取得2、30年前,興盛時期的照片,但我有去找一些參考,還有詢問老太太細節,當然不會完全一樣,但氣氛會是類似的。

黃丹琪:沒有去中和鹽埕區西裝店的特色,因為鹽埕區跟現在這個西裝店,基底是不一樣的,鹽埕區那邊做的是高檔西裝。

張軼峰:應該說我在做美術的時候,是盡量讓場景跟人物設定是一樣的。

黃丹琪:我比較像是,選定的那一天,接受老天爺給我們的禮物,好好的用這個場景跟這個房子的生命。

張軼峰:參考資料是抓一個氛圍,實際上,我會跟導演講,是參考資料的這個氛圍但不會像它這麼凌亂。


Q關於《三仔》的家

張軼峰:這其實是一個自救會,是志工在睡的地方,第一件事就是把它全部清空,其實我一開始就知道會是這樣的鏡位,但我在set的時候,我還是會全set。

黃丹琪:因為空間很小,攝影機進不去,在set之前都有講好鏡位,因為預算不高,不想讓大家做白工,也怕set了沒有拍,會被他打。

張軼峰:其實在佈置空間的時候,是美術自己要當導演,要自己想像,角色喜歡什麼、有什麼興趣,其實我有在他的牆上貼了一個小旗子,是一個旅遊紀念品,我做了10個貼在他的牆上,代表他是一個喜歡一個地方會一直去,但不會去很多不同的地方的淺設定。


Q關於鐘錶店

黃丹琪:這家店是有在營業的,平時是老人家,假日的時候會有年輕人來買復古的手錶。

張軼峰:這間店對美術來講算是輕鬆的,不需要做太多的改變,就不用全部撤掉,乍看之下,可能會覺得跟片中的場景很像,但我們做的調整還蠻多的,因為要配合演員跟攝影機的走位,移動了修錶區、撤走冰箱,牆上的鐘其實也有重新排列過,我們也貼了很多10幾20幾年前的鐘錶DM,呈現出台灣的美學就是喜歡很滿。這個店不是我佈置,是這家店的老闆跟老闆娘,這間店他們會有什麼樣的元素,取得什麼樣的東西,我就會從這些設想裡面,找出我以前曾經見過相似的東西,然後把它放進去。當初有一個佈置的概念就是被時間符號所包圍的一個地方,所以在佈置的時候就會有點強迫的貼滿鐘錶雜誌的DM。

黃丹琪:當初給這部片的設定是,他的老婆十年前就因病過世了,女兒去不到大都市,但也不想待在旗山這條老街,所以基本上就是爸爸一個人在生活,生活不會有太大的困難,但生活的空間也就這麼小。

張軼峰:原本的鐘錶店是有很多人在裡面生活,但戲裡面只有他一個人在生活,所以要把它佈置成一個人生活的樣子,像是雜物就會比較少。

黃丹琪:因為房子很小,右邊那個冰箱在那裡真的有點太大,我們那時候有討論說要不要換成中型的,但大發覺得可以留著,可以把它當作是離家兒女會買很多東西給爸爸媽媽,但未必是適合這個人的,因為一個老人家哪用得到這麼多東西。

張軼峰:我自己是覺得這個是對戲,還有人物角色有幫助,所以要留下來,生活中存在很多的不合理,但當然有它背後的原因,也凸顯出角色的個性。

黃丹琪:片子拍出來之後,並沒有很強烈的感受到侷促性,可能是因為後來我們接受了這個場地的侷促性,所以我們無法用很廣角的鏡頭,頂多32、45,因此就會有一種很平實地在看這個人的生活,如果我們用了大廣角,可能就會覺得這個房子很憋。


Q《三仔》中看到比較昏黃的打光,這部分有跟美術做特別討論嗎?

張軼峰:是沒有特別跟燈光討論,但我們心有靈犀,不過在別部片,我可能會有一些給燈光的建議。

黃丹琪:我自己也比較喜歡自然的光,像是睡覺的時候要一盞光,把臉打亮,我沒辦法接受,鐘錶店它只有一面吃得到光,它自己會有自己該暗該亮的時候,我們其實有點延續這件事情,另外我們的燈也沒有大到可以改變這條街上該有的樣子。


Q《狀況排除》拍成黑白片,是一開始的設定嗎?

詹京霖:一開始就確定是黑白的,我們沒有針對這件事做太多的討論,這件事有點難講,我先說一下我們的淵源,我們認識並不是因為工作,他是少數我失戀會找出來的朋友,所以沒事就會聊天,品味、想法基本上差不多,所以真的在工作的時候,我們不太會去聊為什麼要用黑白,我有沒有跟他聊過為什麼要黑白,也許吧,但可能不會針對片子在聊,可能聊到某個平面攝影的時候就講到了吧,這個是我跟他的合作關係,一直都是這樣。

張軼峰:我沒有特別去問,可能他就想做黑白吧。


Q有針對黑白片,做一些顏色的調整嗎?

張軼峰:我還是以真實世界的顏色去做,但在思考美術陳設場景的時候,不會因為他是黑白而去改變什麼。

詹京霖:我可以補充一下,在拍這部片之前,我沒有拍過,我會有點擔心,因為沒有顏色,所以只有灰的濃度的差別,如果說我們對黑白有什麼溝通,大概就是這個,不過我也就只有跟他說,「你要給我注意灰階」。

張軼峰:什麼灰階,你後面反差這麼大,就沒有灰階了。

詹京霖:剪接是我自己剪,然後這部片子因為沒有錢,所以沒有用底片拍,那時候還是用數位的機器,之後剪接再把它轉成黑白,在剪接的時候,我看到彩色的現場的樣子,就是亂七八糟的,不像是一個真實場景的顏色,所有道具陳設看起來很混亂,但調成黑白之後,就是可以的。

張軼峰:其實我也是對攝影略有研究,黑白如果不是用暴力方法做的話,要展現出灰階,真的不容易,是個學問,但還是會去注意一些基本的,要展現出黑白,我們這個階段還是不夠的。

詹京霖:主要是錢,那時候有去後製公司估價,但估出來的錢,我們沒有辦法負擔。


Q有給導演reference?

詹京霖:我印象中是沒有,我其實跟他合作過很多部片,廣告的話,他會提,創作的話好像就沒有,通常我跟他的合作模式,因為我大部分還是寫實片為主,所以美術的話我只在乎,他有沒有幫我加深角色、幫助角色進入,關於一個場景要有什麼關係,我不太會管他,但我們一定會有一個程序,就是會一起對劇本,我就會說有什麼東西是我一定要的,他也會提他對這場戲有沒有什麼想法,剩下的就是現場看一看,哪邊小東西不好,更動一下這樣。

張軼峰:這對大家來說,應該沒什麼參考價值,要當美術就是先要有一個導演朋友。


Q導演有沒有提供參考資料給美術?

張軼峰:他其實有提供參考資料給我看,因為他當初要投補助,所以就有把提案給我看一下。

詹京霖:那時候因為要提案,所以就有準備。我們有一個一樣的想法,美術做為電影調度元素之一的話,調度元素包括攝影機運動、服裝、表演、走位、對白,這些所有的調度,都要指回這場戲本身,剛剛在外面聊天的時候,他說他不喜歡做某一種風格,以我導演角度來解讀的話是,不刻意的去創造某一個風格、色調,而是把握一個原則,所有的東西,包括場景的setting,或是小到一個道具,全部都要指回戲本身,或是角色本身。

張軼峰:更宏觀一點,就是整部片,再更宏觀一點,就是這個人,從創作本身出發,而不是單看場景,或是單看某樣裝飾品。

詹京霖:我記得很久以前我們有瞎聊過,到底在電影裡面怎麼樣叫做美這件事情,對我來說,那些風格設定,看起來很美的東西,對我來說,都不美,美是要超越表面,超越表面怎麼來,就是所有的調度元素,都要指回戲本身,也許那個戲的核心是某一個情緒,或是某一個感情,以美術的觀點來說,可以幫我催化當下的情緒的話,就會是美的,它即使只是一個竹炭水擺在那邊,也會是美的。

張軼峰:不知道大家有沒有看過最後的詩句,我跟他(曾英庭導演)就不像跟現場兩位的關係,因為我們是第一次合作,但模式一定是先針對劇本流程做研究,我講一個,像戲最後自殺的畫,是我提給導演的,原本劇本沒有,牆上有一幅歪掉的畫,當初在提的時候,還有一個客廳的書櫃,但因為鏡位問題,所以沒有拍書櫃,但有拍畫,象徵人物心中美好形象的崩壞,這是一個例子,美術怎麼樣用場景,去幫助這隻片。


Q關於蔡爸的家

張軼峰:原本幾乎是一個空的家,只有最基本的傢俱。

詹京霖:我記得我那時候丟給他的一個任務,我自己覺得高英軒起身那邊,過他爸爸背後那個東西很重要,因為我覺得,那象徵他們關係的侷促跟不協調,我只跟他說我要那個東西,但怎麼樣擁擠我不管,剩下就是美術的事,記得沒錯的話,原本吃飯的地方也是空空蕩蕩的。

張軼峰:我要說實話,我現在來看,會覺得那個家是不及格的,那是我第二支片,那個家,不算是在我生命經驗裡面人物的家,我是想像出來的,為什麼看起來還可以,是因為我去找類似的人用過的東西。那時候我是在服務導演比較多,那些要求過了,我就過了,嚴格來說,我沒有去給更多東西,一方面也是經驗,那隻片我比較滿意的部分,是抗議的部分,因為跟我的經驗比較相關,家景就只是勉強及格。


Q關於美術編制、預算

張軼峰:沒記錯的話,應該是四萬。

詹京霖:《狀況排除》用蠻低的錢拍的,因為他有很多的群眾場面,但總預算只有130快140萬,像抗議場,只有50.60個人,50.60個人站在中山堂,看起來就會是一小撮,所以這時候就很靠攝影鏡頭的運作,我的攝影也是失戀會找的朋友之一,在現有的元素裡,攝影的鏡頭運動、我的戲、美術做的道具,要怎麼在裡面穿插,製造真實感,其實挑戰在這裡。

張軼峰:短片這種編制比較小的,其實就是助理能幫多少就多少,大部分都自己下去做,不好找到很罩的助理,我的例子比較特別,拍完幾部之後,可能都覺得太苦了,留下來的助理屈指可數,可能他們都會傻眼,怎麼會有美術這樣做事情,我比較都是自己來,其實短片跟一般編制會不太一樣,一般片子還是會有現場執行、陳設,短片就是隨緣,能找來怎麼樣的人,看他能做怎麼樣的事,需要非常大的機動性,跟臨場反應,可能今天要在現場,明天就要去陳設,基本上,就是對陳設有概念,會幫助比較多。


Q有跟其他的美術合作過嗎?

黃丹琪:通常我會合作的美術,都是有朋友的成份在,但大發最大的差異是,他會逼著自己把所有的事情做完,我會跟他說一定要找到好的或是一兩個執行,他自己loading很大,但還是會想辦法把它吸收、做完,但其實對他身體的健康、睡眠不是件好事,雖然短片預算低,但我們還是會希望大家有稍微合理一點的報酬跟合理的工作量,可能因為有友誼這一層,所以更擔心他的身體狀況。

張軼峰:可能個人的做事方式,會逼到所有細節都要處理到,偶爾會影響到工作進度。

黃丹琪:作為副導的時候會很擔心工作進度,像拍《川流之島》,我知道他有一堆工作量,然後他做不完,可是我一定要追著他把這些工作進度做完,但我覺得問他不對,因為他需要想更大的東西,所以有時候就會去問他助理,透過助理,幫我把進度盯好,但作為導演的時候,就是講完什麼是一定要,什麼是不要的,講完之後,就讓美術下去做。

詹京霖:我也有碰到其他分工比較細緻的美術,不過他(張軼峰)的優點是,所有的陳設他都有思考過,可能一瓶水放在桌上,都有它的原因,或是可以講出典故,先不管對或不對,我不在乎,但我覺得有時候拍片就是這樣,你的工作夥伴已經幫你思考到這一層了,就可以很放心,這是他好的地方,但他就會累死自己,當然我相信也有其他美術可以做到這個程度,但真的不多。


Q關於美術驗場

黃丹琪:像《三仔》的狀況是,工作前我就先住在那邊,我有空就會過去晃一下,有驗當然比較好,如果有需要調整的東西,提前跟他們講,比當天才看到,然後傻眼,來得好,不過跟他做戲沒有遇到過這種落差很大的,基本上都沒有太大的誤差。


Q剛剛有提到台灣的環境很惡劣,做過了短片也做了長片,要不要分享一下想法

張軼峰:有心要走這條路的人,還是會走,其實我有帶過一些助理,他們會完全沒有辦法接受,台灣這樣對待工作人員的方式,也有被來當我助理的朋友罵過,都已經當到美術指導了,你在這個職位都不去對抗,產業要怎麼好,可能我自己比較會忍受,我只能說,以後我自己做導演,可能會多注意到工作人員工作時間的問題,沒有在第一線受過這種精神跟體力的折磨事有點難體會的,但我接過蠻多這種很恐怖的片。


Q什麼是電影美術?

張軼峰:美術很重要的東西是細節跟質感,就算是一個看起來很生活化的場景,每一個鏡頭畫面呈現出來的東西,它都有它的質感在,對我來說都是很重要的,陳設就是一個空的房子,你要把他處理成一個生活了20年的家,要讓觀眾相信這是一個真實存在的,這是對美術最大的挑戰,不能有突然跳出來,讓觀眾覺得不和諧的東西,這個東西用講的很抽象,但大概就是,我在佈置老房子的時候,我能不買新的,就不買,新的東西要做舊,還是有人會看得出來。

我們在陳設場景的時候,不是你在陳設場景,是電影裡面的人在陳設的,他用的每一塊桌巾,是他擺的,不是電影美術去擺的,你要想要他的社經條件,像《狀況排除》裡的蔡爸,會去ikea買傢俱嗎?他可能就會去小北百貨,這個是我在陳設場景時,非常重要的一點,那我就去小北百貨買一些比較不醜的東西,你要能掌握這個角色的社經地位,跟生活的習癖,這樣他生活的場景才會有說服力。有一種路數的是什麼東西都要美美的,但我還蠻不喜歡為了陳設而陳設,你可以有對東西美感,但前提還是建立在角色的選擇上。

我的這個邏輯來做美術的話,大家就會覺得沒有美術,大家可能會覺得在實景拍攝,但這是我對美術的基本功,是從寫實出發,人物角色出發,不是從個人的美學出發。


QA

Q如果今天拍的不是自己拍的劇本的話,會參考編劇的意見嗎,會怎麼進行討論?

張軼峰:就我而言,我覺得沒什麼差別,因為讀本的人是我,是美術,我提供的是我對這個劇本的看法,但最後要怎麼呈現,還是看導演,但如果有編劇,只是多一個人討論,但有些改編作品,編劇的份量不一樣會很重,還是會看導演的建議為主。

黃丹琪:我覺得編劇到導演中間還是有一個轉譯的過程,編劇比較像一個基礎,但我覺得不一定要照著他的想像去做事情,因為把文字變成影像,是有很多事情是可以被改變的,我覺得這樣比較像是多了一個人在提供意見,不是要二選一,導演要抓到的是編劇在那場戲想要呈現的重點是什麼,轉譯的過程才是重要的。

張軼峰:導演跟編劇的出發點,很多編劇,對影像的掌握能力沒有這麼高,可能會跟導演想的有落差,美術要做的就是,等他們吵完,美術是follow這個影片的主旨,所以要等這個主旨出來。

詹京霖:這個都是每一個作品、每一個部門在拍片的時候,會碰到的過程,一個拍片的過程,就是不斷的在討論跟協商,剛剛的問題只是變成在前端的時候,我怎麼跟編劇溝通的過程,我覺得編劇可能寫的很具體或是很空也好,有時候他寫的很具體,但可能跟我的想法不合,但當然也可能寫的很具體很好,我就會follow他。

張軼峰:我有點想收回我剛剛講的,但如果劇本我真的看不下去的話,我還是會跳下來給意見,但這是好的,你要有解讀劇本的能力,美術絕對不會是指令,你要自己能夠判斷,哪些場有問題。

詹京霖:我跟他的狀況真的很特殊,我自己寫完劇本,通常不會給別人看,但如果跟他合作的話,我就會給他看一下,但我在其他劇組,就是我說了算,不過跟他跟陳麒文合作,我們在很前期就會開始討論,但這都是很特殊的狀況。


Q如果場景很無聊的話你會跟導演說要改嗎?

張軼峰:會,在我做美術之前,我就很常做這種事情,之前跟鄭文堂導演拍的時候,下一場即將要拍了,我就會不知死活,跟導演建議,覺得這個場景不太對,導演就覺得欸對,然後就叫製片馬上去找場景、美術去陳設,但不一定你跟每個人講的時候都是有效的,需要對方也非常信任你,不然真的會很容易被靠北,為什麼前期不說,另外自己要提建議的時候,自己要先找好備案再去說服對方,成功的機率會比較大,不過前提是要在為了戲好。


Q對想要做美術的朋友有什麼樣的建議?

張軼峰:忘了今天講的,因為這絕對不會是一個正常美術的狀態,大家聽聽一個比較走另外一面的美術,但有一個東西是不變的,當你決定要做這個東西的話,就要相信自己,因為台灣的環境需要大家。

更新日期:2018/10/19
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