電影是一個國家的夢想


電影是一個國家的夢想
採訪/林蔓繻 整理‧攝影/王怡之

李安得獎了!
儘管眾聲喧擾,李崗導演並不因喜悅而沖淡對國片未來的擔憂;李安導演得到奧斯卡金像獎的肯定,其光環能否福澤台灣的影劇工業?熱潮是否能帶動國片低迷的士氣?於是李崗導演大聲疾呼:沒有一個國家像台灣,電影院不播國片!

借鏡法國電影政策
電影院線長期被好萊塢強佔,不光只是台灣面臨的問題。當全世界都被好萊塢蠶食鯨吞的同時,長期引進世界各國獨立製片電影的雷公電影公司董事長李崗認為,以戲院的立場,國片的收入沒有外片好,在商言商,為了吸引觀眾進戲院,當然會選擇能夠滿足市場的好萊塢商業電影,而好萊塢也以近乎暴力的方式要求戲院購買放映,「否則下一部大片就沒你分杯羹的份!」李崗導演道出好萊塢傾銷電影的歪風。

不該妄自菲薄,也毋須一味崇洋,一個國家理想的世界電影比例到底該如何分配?李崗認為,應該借鏡法國的國家電影政策。他提到,目前全世界能跟好萊塢對抗的(指有一半的觀眾會進戲院觀賞本國電影),只有兩個國家:法國和韓國。當然除了印度這類國家之外。

兩個國家的電影均在國際影壇上發光發熱,其政策上的共通點,都是由政府帶頭做,但韓國對待文化的態度仍是有些霸道而自戀的;法國有點不同,因為電影是他們(盧米埃兄弟Lumiere)發明的,電影在法國就像巴西的足球一樣,除了在政策制定上有一定的重視之外,觀眾本身素質也非常高。李崗提到某次到法國參加影展的經驗,發現到影展看電影的多是老先生、老太太,因為他們從小就是看電影長大,看電影是法國人日常生活的一部分,而且至老都是如此。

引進各國獨立製片電影多年,李崗分析法國電影成功的原因:法國政府對於推廣電影的政策明確,機制亦相當完善,國內部份以國家電影中心(CNC)主導,隸屬於法國文化部,專職輔導國內電影產業,監督國家如何輔導電影工業,協助改善電影院設備,讓民眾願意進電影院看電影,因為他們深知:「電影是一個國家的夢想。」海外部份則是由法國國家電影中心國際關係處(UNI)主導,向國際社會有系統地推銷本國的電影產品。

在作法上,法國電影的拷貝許多是免費的,法國明星、導演到各國宣傳也都是由國家補助。「人家政府對外單位是這樣幹的,我們駐外單位只會接待立法委員,都在搞內政!」李崗導演有些感慨。他認為作法仍是其次,因為辦法是人想出來的,「我覺得『態度』最重要。那才是對待文化應有的態度。」

多元均衡的院線比例
在法國,好萊塢電影佔院線比例是25%,李崗認為,好萊塢應該有它的聲音,因為它某些作品的確好看;再25%是法國的商業片,25%是國內的獨立製片,所以國內的電影還是佔了一半,剩下的25%是世界各國的獨立製片。李崗說,這是他目前聽過最漂亮的制度,也是電影工業最好的終極目標,一個國家對文化應該有這樣開放的態度,一個完整清楚的百分比。

蔡明亮和侯孝賢的電影在台灣少有人看,但是在法國卻擁有商業片的票房,因為在法國的院線檔期中,國外獨立製片的比例與好萊塢一樣,都是25%,當然影片本身的素質高,的確是部好作品,配合放映曝光的比例相同,如此才能和好萊塢平起平坐。

要能既不打壓本土也不排斥外國,維持本國與世界電影的平衡,如果不是由國家單位來補助、制定政策,而是由民間企業與好萊塢對抗的話,根本就是雞蛋碰石頭,敵不過好萊塢的強勢攻略;而台灣,顯然就是上述情況的失敗例子。

對於對岸最大的華語電影市場,李崗也點出其癥結所在:大陸的本土電影市場雖然有政策的強力護航,但在整體文化走向上仍是偏頗的。大陸一年外片的quota是20部,在抵制好萊塢入侵的同時,其實也形成一種文化封閉。李崗導演提到,在受訪前兩天去了一趟大陸,在機場入關時不但書籍要檢查,報紙也被沒收。他認為,一個國家連他國的書報都會害怕是很可悲的,「我不相信這樣的電影會有什麼商業競爭力,台灣也是一樣,一隻熊貓都可以怕成這樣,都可以說成統戰!」

電影沒有「愛用國貨」這種事
回歸到國片本身,形容自己是「從頭做到尾」的李崗導演,以自己從事電影工作的完整經驗指陳問題所在,他認為台灣目前有兩個很嚴重的問題,一是電影被好萊塢入侵,當然這也是世界各國同樣面臨的危機;二是「台灣真的不會做content,不會做電影了。」

他以哥哥李安的電影說明:「李安的鏡頭中絕對不會出現奇奇怪怪的花樣,分鏡一定分得好好的,鏡頭會停在觀眾看起來最舒服的地方;敘事也一定是classical,具備起承轉合,使用傳統說故事的方法……他的聰明不是用在作怪上面。」李崗嘆道,台灣的下一代既不是中國人也不是台灣人,而是火星人;一些年輕導演、編劇的作品,其中角色經常連話都講不清楚,無法完整表達情緒或概念,反而把精力都花在搞怪上,認為這樣就是創意!

李崗更近一步解釋,電影是一種具有選擇性的娛樂消費,一張要價250元的電影票,所費不貲,加上DVD、cable台以低廉收費瓜分了未要求最新電影的觀眾,故一般觀眾的消費頻率為一到兩個禮拜才進一次戲院,在同樣的前提下,觀眾自然會選擇上億美金打造的好萊塢流行大片,而非以幾百萬新台幣拍攝的國片。面對消費市場淘汰機制,李崗理性地說:「電影沒有愛用國貨這種事,你拍的不好看人家就是不看,愛國有很多方式,不一定要看國片才叫『愛台灣』。」

國片最精采的黃金十年
台灣電影最精采的時光,李崗直指「從戒嚴到解嚴」這段新舊文化衝撞的黃金十年。而造就的主因,源於之前已穩固奠基的電影工業,在日日不斷地生產運作下,從業人員有機會從通俗商業戲劇中磨練基本功夫,能夠通過市場的考驗,技術或想法自然漸趨成熟穩健。

當時最具代表性的四個導演:侯孝賢、楊德昌(二人約同期),接續李安、蔡明亮,都經過這段時期而嶄露頭角,各自發揮對台灣影壇的影響力,新興力量的光采,一路從《悲情城市》閃耀到《愛情萬歲》,那是國片最大放異彩的十年。

成功當然不是偶然,李崗分析箇中原因,主要是大家都有紮實的基本功。除李安是藝專畢業後到美國學來的基本功,其他三位導演都是從最基礎的商業產品做起,如侯孝賢早期執導的電影《就是溜溜的她》(1981)、《風兒踢踏踩》(1981),李崗笑道:「現在聽起來真是俗又有力。」

蔡明亮則是電視編劇出身,曾與王小棣導演合作電視劇《全家福》(1989)、《母雞帶小鴨》(民1992),還有由金素梅、童安格主演,當年曾創下收視佳績的華視連續劇《不了情》(民1989),亦出自蔡明亮之手。「那戲很好看,蔡明亮是很會寫對白的,他是後來成大師以後,自己的路數出來才開始走向『作者電影』。」回憶過去「時勢造英雄」,打造出大導演們如今的成就,再對照今日潰敗的影視工業,李崗顯得有些唏噓。

小島上的文化大國
但為什麼是戒嚴到解嚴這段時間?李崗如此分析:「李安跟楊德昌是外省人,爸媽大概是四個不同的省份,至少我爸媽是不同省份、侯孝賢是客家人、蔡明亮是馬來西亞僑生,每個人都是以不同面向來看台灣。」來自傳統中國文化的一脈相承,以及戒嚴時期文化壓抑所累積的情緒跟內涵,在解嚴之初絢爛爆發,那股渴求創新的文化力量,對世界影壇的衝擊不可同日而語,若說當時台灣電影有多風光,一點兒都不為過。

「2300萬個人眼裡的台灣都是不一樣的。」台灣當年的競爭力,來自大陸文革時期對岸閉鎖而台灣開放,但如今兩岸情勢恰好相反,礙於政治意識形態之爭,台灣連帶文化也逐步走向鎖國之途,「簡直井底蛙到一個程度!台灣文化有多豐富,包容開放都來不及了,怎麼自己往一個省去走,把自己做小了?老共正希望你變一個省!」一個眷村就是一個中國,這是台灣獨特的歷史風景,而來自日本與美國的文化的滋養,鋪陳在深厚的中國文化底蘊上,曾讓台灣電影綻放出驚艷國際的美麗花朵。

國片要找出自己的球路
「我覺得拍電影跟打籃球是一樣的,要打出自己獨一無二的球路。」從編劇出身做到導演,李崗認為聲光與文字是兩碼子事,如同手寫跟電腦輸入,二者雖不悖行,但要執掌的人要懂得切換適當系統,才能表現出最好的特質。

自詡資深體育迷的李崗,以打籃球來為電影打個比方,他認為,籃球的基本動作與規則是全世界相同、教練可以指導的,但是投球的準度,以及人球之間的相對關係──「球感」,一定要靠自己練。

如同編導們的「電影感」,絕不是光看電影便能練就,因為文字與聲光在表現向度上各異其趣,日常生活的節奏與電影情節的節奏當然不盡相同,為了能精確掌握其中的差異性,非得經過一遍一遍地拍、看、剪接、裝聲音……道道程序,待基本動作、球感都純熟之後,才會有「球路」出來。

「世界上沒有兩個人的球路是一樣的。同樣的題材,我跟李安拍的就是會不一樣,因為每個人講故事的方式都不一樣。你是不是這塊料?就是看這個時候,基本動作如果夠純熟,若你是這塊料,球路就會自己出來。」李崗再次強調,「電影感」一定要自己一部部拍、一點點練。

磨練基本功才是長久之道
一次一次練習,是每位創作者自我完善的必經之路。但李崗也坦承,拍攝資金籌措困難是業界普遍面臨的問題,「電影跟籃球唯一不一樣的就是,練籃球很便宜,練電影很貴。」沒有電影工業,就沒機會練習,檯面上成就非凡的大導演,也必須有海外資金的支援,更何況尚未成氣候的小導演,哪裡有機會能練「電影感」,好成為十年後的大師?

李崗認為,目前國內雖出現努力轉型、積極嘗試商業電影的作品,顯示出年輕編劇與導演們的企圖心,但在製作電影的基本功上,顯然有待磨練。何謂電影的基本功夫?即如何拍攝一場戲的概念──該如何走位、編排、對話等等。他強調,對白是最困難的部份,因為對白是一個人的歷練所呈現出的談吐,不是那麼容易能掌握的,在好萊塢,電影對白必須由專門寫的人撰寫。

而讓一部戲劇從無到有的基礎功夫:「編劇」,若套在年輕一代身上來檢驗,李崗對此也是大大搖頭,他說:「故事必須由點、線、面來組成,現在從MV、短片出身的導演,都有一個毛病,不會說故事,搞些cute的動畫或特效,讓演員講些俏皮話,只看到點的突出,卻沒有線的聯繫,更談不上完整的面,當然無法構成一個完整的故事。」

李崗更特別指出「攝影不能超過一百八十度線」的基本法則:「就像打籃球一樣不能過線,拍一個雙側的兩人對話,一定是拍一個這一個那,不能這邊拍拍一下又跑到那邊拍;一旦過線,會拍出兩人朝同一面對話這樣不合邏輯的鏡頭,這是很基本的概念,可是就有人會犯這樣的錯。當然,也有電影大師打破這個規矩,但他是大師,當然知道這個,只是他想做些特別的東西。」

一個人玩不起來的工業藝術
電影既然稱為一個工業,在上中下游的分工上,必然是專業主導、環環相扣。上游管集合資金、編寫劇本;中游負責拍攝、後製;下游屬於行銷、發行、影展等。

但在台灣,一部電影從無到有的過程,似乎不是這麼運作的。

以美國電影上游工業來說,拍片並非由八大出資,而是將好的提案交給銀行,由銀行來出錢,然後找保險公司監督導演、劇組的拍攝;內容方面,一年亦有幾萬本的劇本、包括小說進好萊塢,在不缺乏題材的前提下,導演才能夠專注在中游這塊專業部分。

反觀台灣,導演必須要管錢、管人、管找景,幾乎80%的精力是在當製片。「在台灣當導演、獨立製片,要自己寫劇本、找錢、拍攝、後製、製片、發行到跑影展,從頭做到尾,做死了也做不好,誰那麼厲害!你請李安回來也一樣,叫史蒂芬史匹柏當新聞局長都一樣,它不是一個人玩得起來的事情,一定要有工業支撐。」李崗說。

談到電影的下游工業,李崗認為最困難的部份是發行,他舉自己引進世界各國影片的經驗說明:「我引進法國有世以來最賣座的電影《放牛班的春天》,還有德國最賣座的《再見列寧》,這些在他們本國算商業片,全世界票房都熱賣,可是到了台灣,很難上院線,只有幾家。」院線檔期被好萊塢霸佔,來自美商以package的形式強迫推銷,戲院為了購得賣座的大片,小魚小蝦也得一併接收,成本已付出,焉有不放映的道理。

毛巾可以被傾銷,文化呢?
至於台灣電影市場在面對好萊塢的入侵,可說已經完全棄守,新聞局的說法是因為WTO強勢攻擊的問題,李崗反問:「難道其他國家不會遇到嗎?你看韓國人跟法國人是怎麼幹的?他們為了保護自己的尊嚴,剃個光頭上街頭去抗議!」

他認為,政府若沒有決心,要如何談國家的主體性?如何維護人民的權益?目前的台灣已經封閉到沒有世界觀了,全世界好像只有台灣,即使有少數國際新聞,也是引用從美國觀點出發的CNN。他舉例,美國出兵伊拉克,多數的臺灣人從來就不知道伊拉克人如何看待美國的武力侵略?

李崗直言,毛巾製造業被大陸低價傾銷,是資本主義托辣斯式的商業運作,同樣在WTO的條件下,若台灣有機會將商品傾銷他國,我們也會選擇這麼做,這與愛不愛國沒有直接的關係。資本主義的社會制度中,人民選購價格低廉的商品沒有任何不對,如果品質不好,自然會遭消費機制淘汰;但李崗也強調,「民主若不加以控制,也會是一頭可怕的巨獸。」

然而,「毛巾可以被傾銷,文化呢?」李崗問自己,也想問問台灣的政府。民主並不等同於放縱,面對美、日、韓的文化傾銷,政府有權力抵抗畸形的資本主義入侵,同時也有義務扶植本土文化創意產業,而非任其「自由地」自生自滅。文化不是商品,並不適用於托辣斯,即便它必須以一種「產業」的模式來建構,以期穩定發展與累積,但其中所反映出的是一個國族的「世界觀」,以及延續國族存續的「自我認同」;文化,是命脈,亦是人民對未來的期許。若電影是一個國家的夢想,那麼台灣人民的夢想,何時才能起航呢?

李崗小檔案
1957年生於花蓮,成長於古都台南,海洋學院航海系畢業,閱歷豐富,曾從事跑船、擺地攤以及投資房地產等工作;為電影狂熱份子,曾任影評人、電影雜誌顧問、報章雜誌專欄作家,電視台電影藝文節目主持人、從事電影編劇創作。劇本《新老殘遊記》贏得新聞局優良劇本獎,1996年劇本《今天不回家》獲亞太影展最佳編劇獎。40歲時圓了導演夢,第一部自編自導作品《條子阿不拉》,呈現台灣警察真實面貌,演員蔡振南更以此片入圍第36屆金馬獎最佳男配角。

(轉載自劇作家雜誌第2期)

更新日期:2006/08/25
TOP